В.В. ВИНОГРАДОВ К теории литературных стилей

В.В. Виноградов

К ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ

(Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. - М., 1980.- С. 240-249)

§ 1. Среди лингвистических дисциплин, изучающих основы и особенности речив ее разных формах и функциях, особое место должна занять стилистика. Об этомговорят многие ученые (Ries, Bally, Sechehaye, Schober, Maretic и др.); онипытались определить ее взаимоотношения с другими областями науки о речи. Нов обширной области лингвистики, которая распадается на ряд отдельных дисциплин,нет установленной их классификации. Положение лингвистики остается неопределенным,особенно потому, что разные исследователи, устанавливая понятия этой науки,кладут в основу разные принципы (например, теорию эмоциональной функции словаи словесного ряда, принцип "слова как такового", теорию "внутреннейформы" и т.п.).

А между тем, если, строя объект науки, исходить не только из общих рассуждений,но и из конкретных данных, то станет ясно, что есть два разных аспекта, из которыхможет вырастать стилистика: I - стилистика как надстройка над диалектологией[1] и II - стилистика как наука о речи "литературно-художественныхпроизведений" (или, лучше - словесно-художественных структур).

§ 2. "Диалектологическая" стилистика исследует такие эстетическиенормы, которые определяют выбор и оценку возможных форм выражения мысли в определеннойязыковой сфере; этим нормам подчинены принципы комбинации словесных формул вней. Эти стилистические нормы речевого коллектива или жанра - то поле, на которомвырастают индивидуальные отличия. Потому рядом с "диалектологической"стилистикой должна быть дисциплина, которая изучает индивидуальные тенденциии способы преодоления стилистических шаблонов коллектива. Это - стилистика индивидуальнойречи (la parole).

Есть основания предполагать, что если расширятся задачи и усовершенствуютсяметоды диалектологического изучения, диалектологическая стилистика соединитсяс диалектологией и станет органической частью систематического и историческогоисследования "диалекта". Точно так же можно думать, что стилистикаиндивидуальной речи может со временем стать введением в науку о поэтическомязыке. Но пока поэтическая речь есть проблема, а не научно-обособленный объектизучения, искомая величина, а не непосредственная данность. Определить содержаниеэтого понятия - задача отдельной дисциплины, которая имеет своим предметом речьсловесно-художественных произведений.

§ 3. Действительно, понятие поэтической речи все исследователи представляютсебе достаточно туманно; оно как будто потерялось в сфере речи литературно-художественныхпроизведений. Однако речь литературно-художественных произведений опять-такине совпадает с поэтическою (иначе - художественной) речью. Элементы "поэтического"словоупотребления и словосочетания есть лишь вкрапления в речь литературно-художественныхпроизведений. Эти элементы отыскиваются при анализе их (произведений) композиционнойструктуры. Таким образом, прежде чем изучать стилистику как теорию поэтическогоязыка (поэтическую стилистику), мы должны создать науку о словесной структурехудожественных произведений.

§ 4. Эта наука может пытаться воспроизвести исторический процесс движения,изменения и взаимовлияния литературных стилей. В этом аспекте она стоит близкок истории художественных форм, имея, однако, свой особый ("своерiдний")объект и методы исследования. Раскрывать эти методы - не есть задача моей статьи.Но история литературных стилей опирается на теоретическую дисциплину - теориюлитературных стилей. Задачи и принципы этой теории я и хочу здесь изложить.

§ 5. Прежде всего перед теорией литературных стилей стоит задача принципиальноразграничить - с лингвистической точки зрения - основные жанровые модификацииречи литературно-художественных произведений. Формы монологической и диалогическойречи - поэтические и прозаические - имеют каждая свои законы сцепления словесныхрядов, свои нормы внутренней динамики и своеобразную семантику. Речь литературно-художественныхпроизведений - та область, где перекрещиваются языковые и стилистические явления;самые широкие ее разделения обусловлены, с одной стороны, границами между поэзиейи прозой. Нужно помнить, что в стилистических формах, как и везде в сфере речи,границы представляют собой пестрое поле смешанно-пограничных типов. С другойстороны, линия раздела устанавливается на основе различия между монологом идиалогом как разными системами языковой композиции. Опять-таки монологическиеи диалогические построения не всегда предстают в чистом виде, и в них тоже обнаруживаетсяслождное разнообразие смешанных типов. И действительно, раскрыть основные видыречи, анализируя разнообразные художественные структуры, четко обозначить границымежду ними, установить самые дробные конструктивные формы - жанры в сфере каждойречевой разновидности, показать смешанные типы и их эстетико-лингвистическоеобоснование - вот первая и центральная проблема теории литературных стилей.Вопрос структурных возможностей, а не исторической преемственности - ее цель.

§ 6. Чтобы лучше осветить поставленную проблему, позволю себе привести несколькопримеров. Художественная проза, являя монологическую речь, перерезанную диалогами,представляет сложное типологическое многообразие монологических конструкцийи их смешанных форм. Она может ориентироваться на виды монолога - устного иписьменного, известные нам из социальной практики речевых взаимодействий илииз бытовой сферы, однако своеобразно их стилистически интерпретируя. Так, новеллаБабеля "Соль" стилизует письмо "солдата революции" к "товарищуредактору"; новелла того же автора "Письмо" в авторской рамкепрелагает письмо мальчика из экспедиции Курдюкова к "любезной маме ЕвдокииФедоровне". "Послание Замутия, епископа обезьянского" Евг. Замятинакомически имитирует епархиальные реляции архиерея к пастве. "Записная тетрадьстарого москвича" у Горбунова пародирует записную книжку бюрократа первойчетверти XIX в. В "Повести о том, как поссорились Иван Иванович и ИваномНикифоровичем" Гоголь обнажает комически формы приказных донесений и прошений."Наровчатовская хроника" К. Федина ведена симоновского монастыря послушникомИгнатием в лето 1919-е ("Ковш", 2). Эти иллюстрации ограничены кругомсравнительно простых типов письменно-монологических конструкций в ткани художественноыхпроизведений. "Записки сумасшедшего" Гоголя, "Мои записки"Леонида Андреева, "Верное зеркало" Евгения Гребенки являют также чистыетипы письменно-монологической речи уже иного характера - с более сложной, нетакой выразительной психологически-бытовой основой стилистической ориентации.Но другая серия письменно-стилистических конструкций художественной прозы совсемлишена бытового фона, свободна от установки на сопоставление с различными письменнымижанрами общественно-бытовой практики. Прозаические формы этого типа - чистаяхудожественная условность, не соотносимые с явлениями речевого быта. Их можносоотнести только с параллельными стилистическими рядами в иных сферах речи литературныхпроизведений, например прозу "Страшной мести" Гоголя - со стиховымиформами или новеллы А. Ремизова - с архаическими книжными жанрами. Кроме того,они могут представлять собою продукт индивидуальной перестройки данной языковойсистемы, как, например, "Мир с конца" В. Хлебникова. Это только беглыесилуэты случайно набранных форм письменно-монологических конструкций художественнойпрозы. Ими не исчерпываются все возможные типы. Ведь рядом с письменно-повествовательнымиформами художественная проза использует и другие построения, которые создаютиллюзию устного воспроизведения. "Лекция о вреде табака" Чехова, "Тостгенерала Дитянина" Горбунова, речи на суде в "Братьях Карамазовых"Достоевского и др. - все это художественные построения по типу ораторской речив ее разных функциях и формах. С изучением "ораторских" отраженийв прозе связан вопрос о "сказе" и его видах [2].

Конечно, одним только описанием, одною классификацией затронутая проблемане исчерпывается. Напротив, здесь только начинается. Отсюда далекой вереницейтянутся вопросы, направленные на раскрытие закономерностей в приемах словеснойорганизации прозаических форм. Вот некоторые из них. Что общего между монологическимиконструкциями художественной прозы, у которых есть соответствия в речевом быту,с этими "омонимами"? В чем состоят специфические особенности литературно-стилистическогооформления композиционных типов диалектической речи? В особых ли приемах семантическихи синтаксических преобразований или в принципах соотношения этих речевых формс другим конструктивным материалом? Нельзя ли установить каких-нибудь норм литературногоиспользования архаических видов речи? Какие тенденции можно наблюдать в приемахконструирования прозаических форм за пределами языкового бытового материала?Соотношения разных форм художественной прозы между собой и соответствующимикомпозиционными системами бытовой речи меняются ли исторически, в чем сущностьэтой эволюции, и нет ли твердых норм, которые управляют типами этих соотношений?Число этих вопросов можно еще увеличить, но и без того ясно, какие разнообразныезадачи стоят перед исследованием форм художественной прозы.

Так же разнообразны и сложны вопросы, связанные с другой речевой разновидностью,которая входит в структуру художественных произведений разного типа, а именно- с диалогом. Диалогическая речь является составной частью новеллы или романа.Вместе с тем она организует самостоятельные литературные жанры драматическихпроизведений. Функции ее, приемы построения и семантики ее элементов могут бытьразличны в каждом круге явлений. И определение структурных типов новеллистическогодиалога, их взаимоотношений с другим речевым материалом, изучение связи семантикиих словесного ряда с соответствующими представлениями о мимической и жестикуляционнойсистемах произнесения - всех этих задач не следует смешивать с проблемами типологическогоизучения речи драматических произведений. Тут, как и в области художественнойпрозы, находим сложное переплетение вопросов - не только описания и классификациистилистических типов, но и обнаружения закономерностей в принципах диалогическогопостроения. И особый теоретический вопрос возбуждает проблема взаимоотношениятой потенциальной семантики, которую таит в себе словесно-смысловой рисунокдраматического произведения, с широким диапазоном колебаний в угадывании мимическогои жестикуляционно-пластического сопровождения, реализованного в акте сценическоговоплощения.

Я не буду останавливаться на примерах и вопросах из области поэтической речи.И тут мы испытываем потребность в классификации и пояснениях. Но цель всюдута же: открыть и обосновать дифференциацию разных типов речи (в структуре художественныхпроизведений) и разнообразие их смешанных форм.

§ 7. Вопрос о речевых преобразованиях в структуре художественных произведенийвыдвигает новую проблему - о типах композиционно-стилистических построений впределах однородных жанров. Эта проблема теснейшим образом смыкается с процессомизучения целостной структуры отдельных художественных произведений, если братьво внимание значение разных композиционных факторов в данной структуре. Конечно,изучение разнообразных речевых форм обычно идет вместе со смысловым рассмотрениемцелостных художественных структур. Однако это изучение связано с группировкойне самих литературных произведений, а абстрагированных от них функциональныхформ речи в общелингвистическом плане. И одновременно нельзя миновать вопросао принципах объединения разных стилистических типов в целостное художественноеединство (иначе - о способах включения разных форм речи в одно произведение),а также о принципах соотношения словесных форм с другими композиционными рядами- в структуре этого произведения.

Так определяется другая задача, стоящая перед теорией литературных стилей:разграничить и обосновать разные типы композиционно-словесного оформления. Делов том, что в структуре художественных произведений (даже объединенных однойобщей разновидностью речи), каждое из которых являет собой сложное взаимодействиеразных композиционных факторов, функции речевой стихии не одинаковы. Это бывает,например, в сказовых формахю Новеллы Тургенева ("Жид", "Три портрета","Андрей Колосов" и др.), "Невский проспект" Гоголя, "Левша"или "Очарованный странник" Лескова, "Сказки" Даля, "босяцкие"рассказы Горького, повести Квитко и т.п. - все они, принадлежа к одной и тойже категории сказовых построений, значительно (типологически) - разнятся одноот другого системой соотношений принципов словесного оформления и другими факторамикомпозиции. Таким образом, в границах одного литературного жанра, в рамках изучениятрансформаций речи в структуре литературно-художественных произведений, теориястилей должна показать и обосновать разнообразие композиционно-словесных типов.

§ 8. Третий круг задач, который стоит перед теорией литературных стилей, -это вопросы "символики" художественной речи. Обосновав теорию об общихразновидностях речи в структуре литературных произведений, а также теорию обосновных типах словесной организации литературных жанров, теория литературныхстилей, естественно, останавливается перед вопросами об элементах словеснойткани отдельных художественных произведений, о простейших ("предельных")стилистических единицах. Охватывая литературное произведение в целом как специфическийтип словесного объединения, вычленяя в нем различные формы речи, они должнывскрыть принцип создания и объединения простейших стилистических элементов всоставе каждой речевой формы. Эти элементы не есть данность; их необходимо отыскиватьпутем анализа художественного произведения. Их нельзя вырезать из художественногопроизведения механически, аналогично словам языка: это не слова, а "символы".

§ 9. Теория литературных стилей в качестве предельной единицы может взятьтолько такие словесные объединения, которые представляют собой не непосредственную"данность" языка, а определенный продукт построения. Это органическиеэлементы художественного произведения, найденные в процессе имманентного анализа.Их не следует расчленять далее, ибо таким образом мы можем вскрыть только ихязыковую структуру, а не стилистическую природу. Языковая морфология этих стилистическихединиц очень невыразительна. Они могут совпадать со словами, фразами, предложениями,с большими синтаксическими единствами, с комплексом синтаксических групп. Критерийкак их тождества, так и их расподобления следует искать не в их соответствиисемантическим явлениям языка, но в соотнесенности с иными частями данного художественногопроизведения. Иначе говоря: стилистические единицы в структуре данного художественногоцелого нужно соотносить друг с другом, а не с лексическими единицами языка.Процесс языкового понимания только помогает обозначить эстетическую ценностьстилистических единиц, ибо при их посредничестве и на фоне этого понимания соотносятсясловесные ряды и концепции художественного организма. Условно такие стилистическиеединицы я буду называть символами.

§ 10. Отметим, что художественное произведение не представляет собой "прямолинейного"построения, в котором символы присоединялись бы один к другому наподобие разложенныхв ряд прямоугольников домино или такой мозаичной картины, где составные частинепосредственно явлены и четко отделены. Символы, соприкасаясь, объединяютсяв большие концентры, которые в свою очередь следует рассматривать опять-такикак новые символы, которые в своей целостности подчиняются новым эстетическимпреобразованиям. Дробные стилистические объединения смыкаются в большие стилистическиегруппы, которые включаются в композицию "объекта" уже как самостоятельные,целые, как заново созданные символы. И значение их в общей концепции отнюдьне равняется простой сумме значений тех словесных рядов, из которых они складываются.Таким образом, в художественном произведении следует различать символы простые,соотнесенные друг с другом, и символы сложные, которые объединяют в себе, какцикл морфем, группу дробных символов. Эти сложные символы также соотнесены сосложными словесными группами, но представляют собою новую ступень смысловоговосхождения. Поэтому в теории литературных стилей одним из центральнейших являетсявопрос о типах символов, о способах конструирования их и о принципах их преобразования.

§ 11. Для освещения общих теоретических проблем символики не все художественныепроизведения дают одинаково яркий и показательный материал. Например, во многихроманах и новеллах Писемского, Тургенева, Толстого, даже Чехова архитектоникасобственно словесных рядов не является источником острых эстетических эффектов.Своеобразно приспособленная к предметной динамике повествования, она являетсобой индивидуальную, но прямую символизацию предметной композиции, без пользованиявнутренними поэтическими формами языковых элементов. Во всяком случае вопросо способах и принципах создания и преобразования символов не стоит здесь в центрепонимания данной художественной структуры. Тут важнее - анализ способов объединенияразных форм речи или больших композиционных единств. Но всего острее выступаетвопрос о соотношении словесного ряда с рядом предметным, о приспособлении словеснойстихии для передачи сюжетного движения. По сути, эта задача сводится к тому,чтобы, как осколки разбитого зеркала, собрать словесные элементы произведения,установив последовательность в выборе определенных формул и восстанавливая системусемантических соответствий. Это как раз и есть проблема определения типа композиционно-словесногооформления. Конечно, решая ее, можно обойтись и без особых понятий и терминов,кроме таких, как "слово", "словесная формула" и др., морфологическаяясность которых есть только сладкая иллюзия, созданная провычкою. Однако и тутэлементы словесного покрова нужно рассматривать в их взаимной согласованности,в их общей устремленности к сознанию единого "эстетического" объекта.Однако эта подчиненность слов и словесных рядов художественному единству, атакже то, что их композиция предопределяет данную структуру, - все это существенноизменяет их значения. Ведь они таят в себе тенденция обслаиваться только темигруппами ассоциаций, которые скрыты с концепции данного литературного произведения.Они могут выступать как заместители художественного образа героя или даже -целого художественного произведения. Например: "миллион терзаний",

Но я другому отдана

И буду век ему верна... и т.д.

При этом следует оговориться: не всегда и не все символы скованы неразрывнойэмоционально-смысловой цепью со всей структурой художественного произведения;ведь и принципы художественных объединений бывают разные. В больших формах связанностьчастей уменьшается, иногда как бы совсем исчезает. Тогда символы непосредственныеопределяются только соседними частями произведения. Кроме того, в некоторыхжанрах или школах сами произведения конструируются как мозаика, из разнообразныхкусочков, которые сами по себе, в своих переходах от одних к другим подчиняютсяопределенному композиционному принципу, но внутри самозамкнуты. Поэтому и символыотдельных частей как бы разорваны. Однако же для того чтобы понять все эти принципыкомпозиционных соотношений, чтоб постичь формы и природу символов, нужно преждевсего изучить все художественное произведение - как особый тип целостной системы.Поэтому изучение символов даже таких литературных произведений, в которых мыне чувствуем тенденции к чисто словесным "эстетическим" перемещениям,существенно отличается от изучения соответственных фраз и формул языка.

§ 12. Основные проблемы изучения символов - это проблемы значения. К ним сводятсяи вопросы конструкции символов; невыразительность морфологической структурысимволов - только мнимая. Ведь границы символов в значительной степени заранеепредопределены общей композиционной схемой. Особенно четко это видно в стиховыхформах. Кроме того, смысловые переклички, повторения, движение "эмоциональноетож", развитие словесных образов, сцепления и разрывы эвфонической цепи- словом, все эти семантические процессы, давая ключ к композиции произведения,помогают вычленить его простейшие компоненты - символы.

Способы вычленение символов можно проиллюстрировать примерами. В мозаике символовгоголевского "Невского проспекта" границы их легко устанавливаютсяблагодаря разности эмоционально смысловых переходов. Символы кажутся прилепленнымидруг к другу как будто механически, без глубоких логических оснований. Они выхваченыиз разных предметных плоскостей. Поэтому непосредственного движения от одногок другому, так сказать, по логическому вызову, между ними нет. Наоборот - создаютсясмысловые скачки, и потому линии разрыва, которыми отмечаются границы междусимволами, являются непосредственно очевидными. Вот отрывки из "Невскогопроспекта", в которых скрепами цепи символов служат фразы: "начнемс самого раннего утра" и "тогда Невский проспект пуст".

"[Начнем с самого раннего утра, когда] весь Петербург пахнет горячими,только что выпеченными хлебами / и наполнен старухами (в изодранных платьяхи салопах) /, совершающими свои наезды на церкви и на сострадательных прохожих.// [Тогда Невский проспект пуст]: плотные содержатели магазинов и их комми ещеспят (в своих голландских рубашках) или мылят свою благородную щеку и пьют кофий/; нищие собираются у дверей кондитерских /, где сонный Ганимед, летавший вчеракак муха, с шоколадом /, вылезает, с метлой в руке (без галстуха), и швыряетим черствые пироги и объедки".

Линии прикрепления символов, кажущихся нам соединенными благодаря случайнойкомбинации ассоциаций, даны здесь объективно: "весь Петербург пахнет хлебами"- неожиданно соединяется этот символ с новым: "и наполнен старухами";точто так же: "мылят свою благородную щеку", а потом "и пьюткофий" и т.д. Прибавленные комические детали замыкаются в отдельные символы(бабы с "изодранных платьях и салопах", "содержатели магазинови их комми еще спят в своих голландских рубашках", "сонный Ганимедбез галстуха"). Некоторые символы отличаются своеобразием своей семантическойконструкции, например: "старухи, совершающие свои наезды на церкви"- и даже добавлен новый символ из иной предметной плоскости: "и на сострадательныхпрохожих". Или оксюморное соединение символов с разрывом одного их нихкомическим сравнением: "сонный Ганимед, летавший вчера, как муха, с шоколадом".

Символы такого типа объединяются обычно в символы более сложного строения.Так, в романе Пильняка "Голый год" лирический пейзаж выступает чащевсего в форме целостного символа, который, варьируясь, неожиданной эмоциональнойнотой вторгается в пестрый рисунок повествования, то выступая как запев, тов качестве концовки, контрастно обрывающей недосказанный диалог или протокольно-лаконическийсказ.

Вот пример: "Серою нечистою мутью зачинался рассвет, и ползли по улицесерые туманы. На рассвете в тумане заиграл на рожке пастух, скорбно и тихо,как пермский северный рассвет". Сохраняя во всех своих вариациях смысловоеединство и выполняя при этом разные функции в словесной композиции, данный символвместе с тем позволяет обнаружить его составную природу и сами эти составныечасти. Ведь компоненты символа укореняются в разных местах романа, этим символомосененных. Так, прежде создания этого символа даны фразы о туманах:

"День отцвел желтыми сумерками, к ночи пошли сырые туманы".

"По улице ползли сырые туманы, вдалеке лиловела заря".

И "серая рассветная нечистая муть" является также в некоторых местахсамостоятельным символом: "Оленька Кунц плакала, в серой рассветной нечистоймути, плакала обиженная Оленька Кунц [...]".

"И в серой рассветной нечистой мути понесся по дому богатырский хохот[...]". Ср. также: "Серая рассветная муть сползла с земли, загорелсядень яркий - жаркий"; "Серою нечистою мутью зачинался рассвет".Таким образом элементы составного символа, который выполняет разные функциив композиции целого и потому имеет разные формы и разные значения, могут выступатькак отдельные символы. Они своеобразными эмоциональными нитями связаны с общейдинамикой сюжета и также изменяют свое семантическое лицо под влиянием сложныхчастей.

Можно привести также пример и такого типа символов, которые в словесной композициирезко выделяются как особые единицы; они не совпадают с границами слов, онименьше, чем слова, и, во всяком случае, выступают в другом смысловом соотношенииморфем, чем созвучные слова.

Так, например, у Влад. Маяковского в стихотворении "Из улицы в улицу":

У-

лица.

Лица

догов

годов

рез-

че.

Че-

рез

железных коней

с окон бегущих домов

прыгнули первые кубы...

Таким образом, проблемы морфологии символов - это прежде всего проблемы ихфункциональных соотношений в составе данного художественного единства.

После этого возникает множество вопросов - о создании и преобразовании символа,- и среди них в новом свете должен предстать вопрос о тропах и фигурах; здесьдо сих пор царит хаос, ибо мы не имеем определенных границ между диалектологическойлингвистикой и стилистикой в ее разных формах.

§ 13. Действительно, изучая речь художественных произведений, до сих пор смешиваютстилистический и "диалектологический" взгляды. Между тем природа символаоригинальна. Он не подчиняется культурно-историческим и гносеологическим нормам,которые определяют и ограничивают природу лексемы в языке. Включенный в системухудожественного единства, он не только скован соседними символами семантически- он подчиняется динамике своеобразного словесного потока, от которого в процессеразвертывания темы летят на него новые брызги. Поэтому его семантическое лицовырисовывается нечетко; оно пребывает в состоянии семантической подвижности,неустойчивой многозначности. Во многих художественных конструкциях - разнородныеэмоционально-смысловые волны наплывают на данные символы - особенно на стержневые- последовательно, по мере развертывания словесных рядов. Ясно, таким образом,что изучение значения символов с этой точки зрения имеет очень мало общего ссемасиологическим исследованием лексем. И поэтому было бы ошибочно и небезопаснотермины стилистики черпать в лингвистической диалектологии (и наоборот). В лучшемслучае приходится придавать им новый смысл, создавая таким образом целый ряд"омонимов". Но наука должна остерегаться каламбуров в терминологии:терминологическая путаница приводит к хаотичной чересполосице дисциплин, какв системе Потебни.

Этой путаницы особенно следует избегать в таком важном для теории литературныхстилей вопросе, как вопрос о тропах. Ведь речь художественная по самой сутисвоей есть речь образная, "иносказательная". Вот почему теория литературныхстилей должна оторвать и принципиальное обоснование метафоризации как способахудожественных преобразований, и классификацию разных ее форм от тех этимологическихсопоставлений и тех культурно-бытовых и психологических аналогий, с помощьюкоторых обычно объясняются метафоры в языке. Языковые метафоры, хотя они и бываютразных типов, есть всегда продукт нового познания. Они рождаются обычно не извнутренней динамики самих слов, а в сближении речевых представлений; результатомэтого сближения является новый термин, котторый их замещает. Языковые метафоры- это знаки группировки понятий в идеологической системе языка и запечатлениябытийных связей в процессе завоевания мира. А метафоры художественной речи,особенно те, которые не проносятся, как метеор, по полю произведения, а тянутза собою, как комета, обрывки своих словесных сфер, - эти метафоры есть продуктчисто словесных сочетаний.

Я не могу и не хочу углубляться здесь в эти вопросы. Мне достаточно утверждения,что способы конструирования символов в речи художественных произведений и принципыэмоционально-смыслового преобразования их, опираясь на тенденции языковой семантики,имеют при этом свои нормы, свои законы. Именно эти специфические признаки иособенности, определяющие эстетическое своеобразие символов, и должна изучатьсимволика как раздел теории литературных стилей.

§ 14. Символ - понятие не статическое, а динамическое. Однако же динамикасимволических рядов в составе целого сама становится источником острых эмоционально-смысловыхэффектов и тем самым - причиной преобразования смысловой стихии. Поэтому теориялитературных стилей должна к теории символов (о способах их создания и природеих значений) прибавить исследование форм расположения этих символов и принципових композиционных объединений. Это - синтактика речи литературно-художественныхпроизведений. Синтактика опирается на синтаксис речи, но надстраивается надним. Она изучает не столько синтаксические схемы, используемые в художественныхпроизведениях, а также их функции, сколько взаимоотношения синтаксического исимволического рядов. Проблема ритма, мелодики, интонационных вариаций, эвфоническихявлений, необычного порядка слов и других синтаксических феноменов интересуютсинтактику не столько с точки зрения грамматической (иначе морфологической),сколько с эмоционально-семантической; специфические формы расположения словесныхрядов, явления симметрии и ее закономерностей, эмоционально-смысловые функцииритмического, мелодического, интонационного и эвфонического принципов символическихгруппировок в зависимости от жанровых видоизменений речи художественных произведений- все эти вопросы яснее и конкретнее очерчены в русской и западной литературе(особенно - современная школа Leo Spitzer'a), чем вопросы символики.

§ 15. Разрешив все поставленные здесь задачи, теория литературных стилей достигаетсвоей заветной цели - всесторонне раскрыть понятие художественной речи и установитьзаконы ее организации.

И тогда возникнет наука о поэтической речи, наука, к которой путь - с инойстороны - расчищает эстетика слова.

Примечания

1. Диалектологией я называю такую лингвистическуюдисциплину, которая изучает не только этнографические, профессиональные иклассовые речевые объединения, но и жаргонно-жанровые разновидности письменнойречи (речь газеты, речь телеграмм и т.п.).

2. См. мою статью "Проблема сказа встилистике".

Яндекс.Директ

Лингвотек – гарантия качественного перевода

> В.В. ВИНОГРАДОВ К теории литературных стилей