Чирков Н. Некоторые принципы драматургии Шекспира

Н. Чирков

НЕКОТОРЫЕ ПРИНЦИПЫ ДРАМАТУРГИИ ШЕКСПИРА

(Шекспировские чтения. 1976. - М., 1977)

1. Действие шекспировской драмы

Исторически, как выяснено шекспирологией, конструкция драмы Шекспира опираетсяна тенденцию средневековой городской народной драмы и драмы предшественниковШекспира - Марло, Грина и др. Для нас в данном случае важен не генезис, а основнаяэстетическая функция строения драмы английского драматурга на общем идеологическомфоне его драматургии. Конструкцию шекспировской драмы мы условно обозначаемтермином "экстенсивная драма". Принцип экстенсивности, определяющей строениешекспировской драмы, находит себе выражение прежде всего в разрешении пространственнойи временной замкнутости драмы, в предельно широком для нее раздвижении границместа и времени, в нарушении знаменитого античного принципа трех единств.

Само это нарушение эстетически вызывается у Шекспира максимальным расширениемрамок и пределов драматической борьбы героя. Как правило, Шекспир стремитсясвести до минимума предысторию героя и вообще внедейственные моменты его судьбы.Шекспир стремится показать все основные моменты, узловые вехи жизни и судьбыгероя в самом драматическом действии, развернуть в живом сценическом действиидело жизни героя, а не только ее фрагменты. С этой стороны знаменательно, чтов "Гамлете" предыстория, без которой не может обойтись драматург, показана также,в конце концов, в действии, на сцене, в знаменитом представлении актерами "УбийстваГонзаго". Характерно, например, что в "Макбете", за исключением победы героянад изменником кавдорским таном, все остальные существенные моменты его жизнии судьбы даны в действии, а не в плане предыстории. Шекспир стремится показатьборьбу героя возможно всесторонне, с максимально разнообразным количеством препятствийна его пути, и именно из этого вытекают широкие пространственные и временныерамки драмы Шекспира.

Экстенсивность строения шекспировской драмы выражается далее в "поперечном"расширении ее действия, то есть в наличии параллельных линий действия, в сюжетнойсложности драмы. Стремление к сюжетному расширению драмы, к увеличению линийдействия выражается, как известно, в том, что Шекспир вводит вторую параллельнуюинтригу, параллельную побочную линию действия и даже третью параллельную. Так,в "Короле Лире" имеются не только вторая параллельная линия (в доме Глостера),сходная в основных моментах с линией Лира, но и третья линия действия, третийособый сюжетный мотив (страсть двух сестер - Реганы и Гонерильи к Эдмонду, ихвзаимная борьба и гибель из-за этого).

Все три линии действия объединены темой распада кровных связей, разложениясемейно-моральных устоев среди знати. Так, в "Цимбелине" имеются также три,объединенные в одно целое линии действия: 1) борьба Британии и Рима, 2) любовьИмогены и Постума, 3) судьба изгнанника Беллария и двух его воспитанников -сыновей короля Цимбелина. Так, в "Венецианском купце" четко вырисовываются вдраматической структуре пьесы три отдельных сюжетно-тематических мотива, триотносительно самостоятельные линии действия: 1) борьба Антонио и Шейлока, 2)роман Бассано и Порции (сватовство и выход замуж), 3) роман Лоренцо и Джессики(похищение героини).

И с этим расширением сферы действия, расщеплением единой сюжетно-тематическойлинии на ряд относительно самостоятельных линий, введением побочных мотивов,одним словом, с принципом умножения основного сюжетного зерна тесно связаноу Шекспира количество действующих лиц - явная тенденция к их множеству.

Сюжетная многократность и, как правило, множество действующих лиц - две стороныодного и того же явления. Шекспировская драма - если допустимо такое сравнение- как бы тяготеет к многомерному пространству геометрии Лобачевского. Указаннаяже черта вытекает из самой сущности реализма Шекспира, из принципа сложногоотражения действительности, из многообразия взаимно борющихся противоречий,складывающихся в образ единого предмета - мира природы и мира социальной действительности,бесконечного мира во времени и пространстве, открытого философско-научной мысльюВозрождения.

Шекспировская драма стремится не только к "поперечному" расширению, то естьк введению параллельных сюжетных линий и тем самым к увеличению числа действующихлиц, но, говоря условно, и к "продольному" расширению. Что нужно под этим понимать?Как правило, во всякой драме можно обозначить общую схему развития действия:завязку, нарастание действия, вершину, или кульминацию, и, наконец, развязку.Шекспир стремится к повторению и умножению этих основных узловых моментов развитиядействия. Что считать кульминацией действия в "Гамлете"? Сцену мышеловки? Носцена объяснения с матерью и убийство Полония по драматическому напряжению ипо влиянию на последующий ход событий не уступает сцене мышеловки. В той жестепени насыщена драматизмом сцена объяснения Лаэрта с Клавдием и сумасшествиеОфелии.

В "Макбете" кульминацией можно считать сцену убийства Дункана, но можно считатьею и сцену на пиру после убийства Банко, и сцену в пещере ведьм, и т. д.

Еще интереснее тот факт, что в некоторых произведениях Шекспира мы наблюдаемтенденцию как бы к сращению в одно целое не двух параллельных, а двух последовательноразвернутых действий, двух циклов действия, двух пьес. С этой стороны особыйинтерес представляет "Макбет". Что считать завязкой действия трагедии? Очевидно,первую сцену встречи героя с ведьмами и предсказание последних о кавдорскомтаинстве и королевском сане. Для трагедии показательно, что Шекспир встречугероя с ведьмами повторяет, что он заставляет его встретиться с ними еще разв пещере ведьм: "Два предсказания сбылись, пролог разыгран, и драма царскаярастет". Это начало действия, начало драмы, конец которой, развязка - убийствоДункана. Но в ходе действия имеется вторая завязка, второе предсказание о "человеке,не рожденном женщиной", и о Бирнамском лесе, двинувшемся на Дунсинан. Здесь- по существу, начало второй драмы. Ее конец - осада замка Макбета, движениевойск под прикрытием ветвей на Дунсинан и гибель Макбета от руки Макдуффа, нерожденного женщиной, а вырезанного из чрева. Это вторая развязка второй драмы.И действительно, совершенно отчетливо весь ход действия трагедии распадаетсяна две части: до убийства и после убийства Дункана. Психология главного герояодна в первой половине и другая во второй. Характерно, что и в первую встречуведьмы делают два предсказания: одно Макбету, другое - Банко. Если до убийстваДункана Макбет интересуется первым предсказанием, то после убийства - вторым.

Не подлежит сомнению, что действие в драме Шекспира через удвоение и умножение,через все новые вариации узловых, решающих моментов действия, через умножениесобытий стремится к максимальному развороту, к максимальному увеличению и удлинению,как бы к проекции в бесконечность. В этом также характерно проявляется основнойпринцип строения шекспировской драмы, принцип экстенсивности.

Экстенсивная форма драмы Шекспира вызывается ее исключительно богатым и сложнымсодержанием. Через характер драматической борьбы героя эта экстенсивная формасвязана с центральной проблематикой творчества английского драматурга. Шекспировскаядрама развивается под знаком утверждения героя-титана. Последний, ставя своейконечной целью универсальное, стремится к завоеванию мира, к максимальному расширениюсферы своей активности. Драматическая борьба в пьесах Шекспира постулирует максимальноширокое пространство для ее развертывания. Утверждение героя-титана у Шекспиранеотделимо от драматического показа грандиозной социально-исторической ломкина рубеже средневековья и нового времени. Это утверждение в то же время необходимыймомент показа рождения нового человека в контексте эпохи Ренессанса. Экстенсивнаяформа драмы Шекспира вырастает, таким образом, в конечном счете из глубочайшихидейных корней его творчества.

2. Действие ибсеновской драмы

Принцип строения драмы Ибсена, в противоположность Шекспиру, мы можем условноназвать интенсивным. Конечно, мы имеем в виду драму Ибсена натуралистически-символическогопериода, то есть того времени, когда Ибсен отошел от Шекспира и создал своеобразнуюконструкцию действия драмы.

Эта конструкция целиком вытекает из того факта, что герой Ибсена вступаетна путь отрицания и самоотрицания. Герой Ибсена чувствует круг возможностейсвоего действия суженным до последней степени. Став на путь самоотрицания, геройИбсена, по существу, обращен назад, к прошлому. Предметом его отрицания являетсяон сам, вся его жизнь, которая проходит перед его взором судьи и моралиста.В этом корень того, что принято называть аналитической композицией драмы Ибсена.Действие его драмы вытягивается в одну линию. Отпадают всякие побочные и параллельныелинии действия. Если можно говорить о побочных мотивах в некоторых драмах, тоэти мотивы имеют явно драматически рудиментарный характер, не обладают никакимсамостоятельным значением, развертываются исключительно в целях освещения мотивовглавного действия. Таков, например, мотив борьбы консерваторов и либералов,Кролля и Мортенсгора в "Росмерсгольме".

Необычайно расширяется в драме ее внедейственный план, прежде всего - предысториягероя. Самое действие сужается до своего заключительного момента, до пятогоакта, до катастрофы. Действие развертывается как бы в прошлом, оно проходитпод знаком анализа прошлой жизни героя и ее переоценки. Это действие развертываетсяв то же время в будущее; поскольку это неведомое будущее, этот смысл событий,увиденный по-новому героем, приводит его к полной переоценке своей жизни и ксамоотрицанию. Предыстория, прошлое героев срастается с символикой драмы, сбудущим и образует вместе внедейственный план драмы. Действие, таким образом,сжимается до минимума, до некой грани между прошлым и будущим героя.

Ибсен стремится к предельному сосредоточению действия на одном пункте, в противоположностьШекспиру, развертывающему его на многих пунктах. Внедейственный план героя иего предыстория прочно приковывают и держат его на определенной орбите, с которойон не может сойти. Камергер Альвинг, Беата, Маленький Эйольф, дикая утка - всеэти невидимые, отсутствующие люди, существа и предметы - обнаруживают непреодолимуювласть над переживаниями и мыслями героев и заставляют их судьбу, а вместе идействие драмы протекать в строго определенном неуклонном русле. Само действие,в противоположность Шекспиру, развертывает только фрагмент, только эпизод жизнигероя, и только вместе с внедейственным планом этот эпизод вырастает до некоторогоцелого.

Ибсеновская драма натуралистически-символического периода по своей структуреопределенно тяготеет к античной трагедии. Развитие действия драмы Ибсена начинаетсяс момента неизвестности прошлого героя и идет по линии его постепенного и непрерывноговыяснения. Полное выяснение этого прошлого, бросающего новый свет на всю жизньгероя, создает катастрофу и гибель героя. Но это именно та схема развития действия,на которой построен софокловский "Царь Эдип". Роль предыстории, внедейственногоплана в организации действия у Ибсена означает, по существу, роль, которую играетв движении самой жизни неподвижное, "ставшее".

Из этого вытекает особый характер драматической необходимости действия исудьбы героев у Ибсена. Эта необходимость носит оттенок рокового предопределения,фатальности, в противоположность Шекспиру, у которого налицо иная необходимость,несущая возможность перерождения человека и полного радикального изменения егожизненного пути. И с этой тенденцией к максимальному сужению действия, к расширениювнедейственного плана за счет сведения действия до минимума, к сосредоточениюего на одном пункте связано стремление к предельному уменьшению числа персонажей.

Такая структура действия ведет к тому, что создается особый ритм, возникающийиз того, что ход действия складывается из равномерной смены на сцене одной парыдругой, что действие разлагается на ряд диалогов. Это особенно заметно в последнейдраме Ибсена. Первая сцена представляет из себя диалог Рубека и его жены Майи.Но после появления Ульфгейма и Ирены на сцене с удивительной правильностью появляютсяпары Рубек-Майя, Ульфгейм-Майя, Рубек-Ирена, чтобы после короткого и беглогообмена репликами между четырьмя действующими лицами уступить место на сценеодной паре, диалогическому поединку этой пары.

Так, драма Ибсена последнего периода стремится к строгой правильности строения,к строгой, логически четкой структуре классической драмы. Особенно наглядноэто можно видеть в драме "Когда мы, мертвецы, пробуждаемся". Здесь мы видимсовершенно ясный уклон к симметрии в построении драмы. Это заметно прежде всегона группировке действующих лиц. Из шести персонажей выделены четыре в качественосителей действия: Рубек-Ирена, Майя-Ульфгейм. Четыре действующих лица, группирующиесяпо парам, внутренне связаны отношениями ясного и четкого контраста. Выходы насцену совершаются с поразительной правильностью. Мы видим как бы режиссера,который следит за мизансценами и смотрит за тем, чтобы каждое явление было архитектурночетко оформлено. С этим тесно связаны конкретные движения действующих лиц. Так,в последнем акте две пары встречаются в горах ранним утром. После обмена репликамиодна пара - Рубек-Ирена идет вверх, к физической гибели, другая пара - Ульфгейм-Майя- вниз, к жизни. Самой символикой Ибсен хочет придать как бы архитектоническиясные формы.

Возвращение к структуре античной драмы сказывается, наконец, и в обращенииИбсена к принципу единства места и времени. Принцип единства места строго соблюдаетсяу Ибсена начиная с его натуралистических пьес. Он - налицо уже в "Норе", гдедействие происходит в одном и том же месте - в квартире адвоката Гельмера. Этотпринцип последовательно выдержан во всех пьесах натуралистически-символическогопериода. Изменения и колебания в соблюдении единства места выражаются лишь втом, что обстановка слегка разнообразится по актам.

Единство места тесно срастается в драмах Ибсена натуралистически-символическогопериода с единством времени. Действие его поздних драм протекает в кратчайшийсрок - в среднем в течение одних суток - с известными колебаниями в сторонунемногим большего или немногим меньшего времени. Действительно, для пятого акта,для момента разоблачения и катастрофы такой кратчайший срок является совершеннонеизбежным. Но единство времени у Ибсена несет и особую функцию. При минимальномвнешнем движении, при пассивности героя, при огромном расширении внедейственногоплана за счет действия единство времени резко подчеркивает катастрофичностьсудьбы героя и его обреченность. Единство времени является внешним выражениемпредельной внутренней психологической концентрации драмы, интенсивности внутреннейжизни героев, напряженности переживаний ими собственной судьбы; при отсутствиивнешней динамики, при отсутствии борьбы в точном смысле слова единство временисоздает впечатление стремительного движения.

Интенсивная форма ибсеновской драмы означает, таким образом, крайнее, предельноесужение круга возможностей драматического действия, его резкое снижение. Интенсивнаяформа есть результат качественного изменения драматической борьбы в драме Ибсенапо сравнению с драмой Шекспира. Пассивность ибсеновского героя, отказ его отсопротивления силам внешнего мира, его самоотрицание приводят к ослаблению идаже исчезновению подлинной драматической борьбы в позднейших натуралистически-символическихпьесах норвежца. Ограничивается до крайних пределов сфера действенного соприкосновениягероя с многообразным миром социальной реальности; герой приковывается к орбитетесного мира собственных переживаний, к орбите созерцания своего прошлого. Геройстановится орудием фатума. Интенсивная форма ибсеновской драмы органически связана,таким образом, с глубочайшим кризисом его героя - этим движущим нервом драмы.Утверждение героя-титана у Шекспира, драматический показ рождающегося новогочеловека неизбежно вызывали необходимость экстенсивной формы драмы. Глубочайшийкризис, самоотрицание героя у Ибсена неизбежно вели драматурга к интенсивнойформе, которая была необходимым следствием отказа Ибсена от монументально-героическойдрамы, отказа от трагедии. Но этот отказ у Ибсена никогда не был полным и последовательным.Ибсеновская драма на каждой стадии своего развития находилась в процессе перестройкисвоего стиля. Острое чувство катастрофичности мира, проникающее последние драмынорвежца, чувство величайших социально-исторических перемен заставляло драматургав самой интенсивной форме драмы опираться на трагедийные образцы, восстанавливатьпринципы античной трагедии. Крайнее снижение драматической борьбы в пределахсамой драмы и острое восприятие грандиозной борьбы за ее пределами в мире реальнойсоциально-исторической действительности приводило к расширению рамок узкогои ослабленного действия драмы огромным внедейственным планом. Но последний былне чем иным, как восстановлением интенсивной формы драмы, восстановлением, осуществленным,однако, в недраматической форме и тем самым разлагающим природу драмы.

3. Человек в движении

Существенным пунктом шекспировского гуманизма является постижение человекав движении, в развитии, в становлении. Это определяет и метод художественнойхарактеристики героя. Последний у Шекспира показан всегда не в застывшем неподвижномсостоянии, не в статуарности мгновенного снимка, но в движении, в истории личности.Глубокая динамичность отличает идейно-художественную концепцию человека у Шекспираи метод художественного изображения человека. Обычно герой у английского драматургаиной на разных фазах драматического действия, в разных актах и сценах. Макбет,например, один в сцене с ведьмами и первоначальном диалоге с Банко. Это человек,глубоко одержимый неотступными и честолюбивыми замыслами, еще достаточно смутными,неясными до конца ему самому. Макбет - другой в сцене убийства Дункана, человек- в окончательной зрелости и ясности кровавого замысла, в максимальном напряженииморальной борьбы, в крайнем нервном возбуждении. Это человек, полный сомненийи колебаний относительно правоты своего дела. И Макбет - совсем новый послевторичного посещения пещеры ведьм, изживший все свои сомнения морального порядка,непоколебимо твердый, непреклонный в желании борьбы, уверенный в своей непобедимости.Наконец Макбет - снова иной в сцене осады Дунсинана, в момент, когда солдатыот Бирнамского леса двигаются в долину замка, человек, увидевший, что его звездаему изменила, но по-прежнему мужественный, бесстрашно идущий навстречу своейгибели. И при всех изменениях, при всех разных обликах героя, в разные моментыдействия сохраняется коренное единство его характера, его личностная субстанциальность.

Человек у Шекспира показан в полноте своих возможностей, в полной творческойперспективе своей истории, своей судьбы. У Шекспира существен не только показчеловека в его внутреннем творческом движении, но и показ самого направлениядвижения. Это направление есть высшее и максимально полное раскрытие всех потенцийчеловека, всех его внутренних сил. Это направление в ряде случаев есть возрождениечеловека, его внутренний духовный рост, восхождение героя на какую-то высшуюступень его бытия (принц Генрих, король Лир, Просперо и др.).

И у Ибсена есть своя динамика героя и его судьбы, своя специфическая диалектикагероя и самого драматического действия. В период "шекспиризации" Ибсен неизбежнопоказывает своих героев в их духовном росте, в полноте их творческих сил. Таковаистория Нильса Люкке, Скуле, Бранда, Пера Гюнта, Юлиана. И самый метод художественнойхарактеристики героя в этот период близок к Шекспиру. Но в период после отходаот Шекспира у норвежского драматурга устанавливается некая новая, четко кристаллизовавшаясяв натуралистически-символических пьесах схема развития героя, противоположнаязаконам духовной эволюции человека у Шекспира. Герой Ибсена не столько изменяетсясам, сколько изменяется его взгляд на вещи, взгляд, дающий общее моральное освещениевсем фактам и событиям пьесы. Развитие героя в позднейших драмах сводится ктому, что в последний решающий, переломный момент его судьбы и действия драмыоткрывается некая страница прошлого, некая тайна, висящая над судьбой героя,раскрываются новые, дотоле неведомые или бывшие в тени факты. И эти факты, этастраничка прошлого освещают новым неожиданным светом всю жизнь героя. Выдвигаетсяновая точка зрения на события и вещи, на самую личность, в корне изменяющаяпрежний взгляд, вносящая новую оценку поведения и самой личности героя, выносящаяему приговор.

Развитие героя у Ибсена поистине движется от определенного исходного положенияк его полной противоположности. В "Росмерсгольме" в начале драмы Росмер на новомпути, на пути дерзания, разрыва с прошлым, разрыва с традицией. ТоржествуетРебекка Вест. Она побеждает. Она побеждает росмеровское начало, эту власть прошлого,эту пассивную размягченность, эту размагничивающую росмеровскую кротость. Вначале драмы Ребекка Вест - это сила, заставляющая идти своего спутника туда,куда она хочет. Но в финале драмы эта ситуация сменяется своей полной противоположностью.Ребекка Вест сломлена. Начало смелости, дерзания с прошлым побеждается росмеровскимначалом. Твердость и непримиримость героини растапливается под влиянием росмеровскойкротости. Ребекка становится слабой и мягкой, подобной своему спутнику. В светенового взгляда на вещи прежний мир, все их счастливое прошлое, вся их прежняя"победа" обоим кажутся сплошным преступлением. Герой и героиня кончают жизньсамоубийством.

В "Норе" господствующий вначале взгляд героини на весь окружающий мир, какна счастливую Аркадию, на Гельмера, как на любящего идеального мужа, и на себя,как на счастливого хорошенького жаворонка, радикально изменяется в связи с тем,что стали известными факты прошлого в связи с раскрытой тайной. Героиня видитвсю пошлость мещанского интерьера, всю затхлость "кукольного дома" и жестокийэгоизм своего мужа. Новый взгляд на вещи изменяет и саму героиню. Из принадлежностиалькова, из атрибута буржуазной семьи Нора становится человеком, личностью.Нора начальных сцен и Нора финала - это тезис и антитезис.

В "Маленьком Эйольфе" созерцательный и моралистически-проповеднический взглядна мир Альмерса, пишущего книгу "об ответственности человеческой", и страстноопьяненный, не видящий в слепоте страсти ничего, кроме объекта этой страсти,взгляд Риты сменяется в финале глубоким пониманием своей вины в гибели хромогомальчика, своего преступления, собственной ответственности за случившееся. Альмерси Рита приходят к признанию этической несостоятельности их брака. Роль маленькогоЭйольфа получает иной, противоположный и страшный смысл благодаря выяснениюроли большого Эйольфа - Асты. Отношения Альмерса и Риты затеняются отношениямиАльмерса и Асты, этим своеобразным духовным браком. Брак Альмерса и Риты оказываетсямнимым браком благодаря познанию подлинной природы отношений Альмерса и егодвоюродной сестры. В третьем акте снова меняется точка зрения героев на событияи вещи и вместе с тем и общая точка зрения, заключенная в пьесе. Настроениеотчаяния второго акта сменяется настроением надежды. Альмерс и Рита паходятновый смысл жизни в служении социально обездоленным детям, в стремлении к "звездам,в царство великого безмолвия". Брак Риты и Альмерса снова восстанавливается,но уже на новой основе. Отношения Альмерса - Асты снова вытесняются отношениямиАльмерса - Риты. Аста выходит замуж, она уезжает.

В "Джоне Габриэле Боркмане" дающий тон всей пьесе взгляд супруги Боркманана своего мужа как на виновника несчастья семьи, как на преступника, взглядпрокурора сменяется в дальнейшем взглядом самого героя, дающим иную перспективуоценки его жизни, расширяющим и изменяющим смысл фигуры героя. Вместо банкрота,повергнувшего свою семью в непоправимое несчастье, вырастает новый завоевательмира, новый Наполеон. И этот взгляд Габриэля Боркмана вытесняется, наконец,взглядом Эллы, выдвигающим новое более страшное обвинение против Боркмана, обвинениев великом грехе - убийстве живой любви, умерщвлении живой души.

Такой ход развития героя у Ибсена, такие противоположные повороты в освещенииего личности, движение от А к Б могут быть открыты в любом произведении натуралистически-символическогопериода, того периода, когда драматург окончательно отходит от Шекспира и приходитк драме иного типа.

В общем и целом мы должны констатировать, что динамика развития героя, динамикаего судьбы и драматического действия у Ибсена более однообразно-логична по сравнениюс Шекспиром. В развитии судьбы героя у Ибсена больше схематизма. Исчезает шекспировскоемногообразие жизненного процесса, шекспировская полнота качественного измененияличности героя, его судьбы. Взамен этого является строгая, почти железная логикаразвития. Шекспировская полнота не может быть эстетически реализована у позднегоИбсена уже потому, что ход действия в его драмах строго ограничен рамками времени,заключен часто в классические границы двадцати четырех часов.

Но в динамике действия и судьбы героя у Ибсена значительно важнее другое.В радикальном изменении в ходе действия точки зрения на вещи и события исчезаетустойчивость конечной оценки, усложняется до крайних пределов авторское отношениек предмету, растет впечатление проблематичности самой жизни. Становятся неясныминаправление и творчески духовный рост личности. Разрыхляется ее субстанциальность.Наиболее яркая иллюстрация этого - "Привидения".

"Привидения" с наибольшей наглядностью показывают, что у Ибсена, в отличиеот Шекспира, изменяется в ходе действия не столько сам человек, сколько взглядна вещи, а тем самым и на человека. Пример - камергер Альвинг. Альвинг - целикомпрошлое, сценически "ставшее". В ходе действия раскрывается ряд фактов его жизни,ряд его поступков - ряд готовых, законченных, уже неизменяемых данных. Но именнообщая перемена взгляда на вещи и события, изменение точки зрения на нравственныйоблик камергера как бы изменяют саму его личность. Но эта перемена в освещенииличности отсутствующего на сцене камергера затрагивает и всех других, уже выступающихна сцене героев драмы, заставляет нас смотреть на них и оценивать их по-новому.

Каковы же общие итоги, каков общий смысл указанной диалектики действия в "Привидениях"?До крайней степени усложняется вопрос о личной моральной ответственности героевза страшную судьбу Освальда, вопрос, являющийся идеологическим нервом драмы.Больше того, этот вопрос становится, в сущности, неразрешимым. Кто виноват впрострации молодого, жизнерадостного, одаренного художника? Уж, конечно, несам Освальд. Но и не фру Альвинг, которая по своему разумению сделала все, чтобыобеспечить счастье сына. И не пастор Мандерс, который всего только ребенок,большой наивный ребенок. Наиболее тяжело обвиняемым по ходу действия являетсякамергер Альвинг. Но и в отношении его в финале драмы чаша весов склоняетсяв сторону оправдания. Но в таком случае виновато, быть может, общество, до концапрогнившее общество камергеров, пасторов и трактирщиков? Вопрос об этом поставлену Ибсена, поставлен в самой острой форме. Но он не разрешается в смысле снятияморальной ответственности с отдельной личности и перенесения ее целиком на общество,на разлагающееся смрадное буржуазное общество. Напротив - вопрос о личной моральнойответственности героев заостряется до крайних пределов. Ибсен - неумолимый моралист.Он творит над своими героями суд и расправу по всем правилам кантовской ригористическойэтики, но смыслу и букве учения о категорическом императиве.

"Нет в мире виноватых", - провозглашает король Лир после бурных потрясенийсвоей жизни. Как будто бы Ибсен в своих "Привидениях" приходит к тому же итогу.Но как различно звучит эта мысль у двух драматургов! У Шекспира она означаетглубокое осознание социальной несправедливости, ответственности всей социальнойсистемы за бесчисленные страдания бедных Томов. У Шекспира это чувство социальнойответственности в контексте переживаний героя открывает широкую перспективутворческого роста личности, ее конечного нравственного возрождения. У него этамысль служит платформой для утверждения лучших качеств его героя, для утвержденияего героически личностной субстанциальности. При всех богатых многокрасочныхизменениях и превращениях личности у Шекспира непоколебимым является героическоеядро этой личности. У Ибсена тезис "нет в мире виноватых" сплетается с крайнимморалистическим обострением вопроса о личной вине, с моралью категорическогоимператива, и вместе с тем ведет к моральному тупику личности. Трагическая диалектикаличности и судьбы у Шекспира ведет к четкости и ясности его положительной идеи.У Ибсена эта диалектика ведет к глубокому релятивизму и скептицизму. Все сдвинутосо своих мест. Колеблется нравственная и онтологическая почва мира. Нет никакойидеологически твердой точки опоры. У Шекспира в "Короле Лире" рушится мир, ножив и крепнет сам человек, а с ним и весь мир. Развитие, качественное изменениеу Шекспира отличается полнотой и многообразием. У Ибсена эволюция личности имеетболее строгий логический смысл. Развитие личности у него подчиняется часто законамкакой-то неумолимой железной логики. Однако вместе с тем это развитие являетсябедным красками по сравнению с Шекспиром. Красочное обеднение, утрата живогомногоцветного процесса движения личности связывается тесно с крайней текучестьювпечатлений, текучестью самого характера, в которой исчезает твердая основаличности.

4. Пейзаж в пьесах Шекспира и Ибсена

Шекспир показывает человека не только во всей конкретности его социально-историческогобытия, но и во всей полноте его связей с внешним предметным миром, с миром природы,во всем многообразии его живых сочленений с объективной действительностью. Стремяськ максимальному развороту действия своей драмы, к проекции его в бесконечность,драматург вовлекает в его сферу не только самого человека, но и внешний предметныймир. Отсюда - колоссальная роль внешней предметной обстановки в развитии действияшекспировской драмы. Отсюда - глубоко драматический характер шекспировскогопейзажа. Драматический жанр меньше всего создает условия для пейзажа. Действие,движение событий по самой природе противоречит описанию, фиксации внимания навнешних предметах и явлениях. Шекспир делает пейзаж орудием драматического действия.

Пейзаж у Шекспира - один из элементов, организующих действие. Он вырастаетобычно из отдельных слов, реплик и целых тирад, исходящих из уст героев.

Ярким примером может служить пейзаж трагедии "Макбет", отличающийся исключительнойвыдержанностью своего тона и создающий вместе с другими элементами сугубо мрачноенастроение трагедии. Образы страшного дня встречи Макбета с ведьмами, "когдагроза без туч, на небесах играет луч"; образы ворона, каркающего в момент полученияледи Макбет письма от мужа о приезде Дункана в Инвернес; образ филина, летящегов лесу в вечер убийства Банко; образ Гекаты, появляющейся в степи в грозу всопровождении свиты ведьм, и многие другие образы того же рода поддерживаюткровавую демоническую атмосферу трагедии.

Пейзаж Шекспира придает особый драматический акцент отдельным узловым моментамдействия, таков, например, пейзаж бурной грозовой ночи в степи в "Короле Лире".Но один из самых существенных признаков драматического пейзажа у Шекспира -его космическая установка. Пейзаж в трагедиях Шекспира стремится развернутьобраз мирового катаклизма и протянуть нити от этого катаклизма к основному нервудействия трагедии. В "Гамлете" в первой сцене мы слышим об особых знаменияхприроды, с которыми связывается смысл событий, происходящих при датском дворе.

В высоком Риме, городе побед,

В дни перед тем, как пал могучий Юлий,

Покинув гробы, в саванах, вдоль улиц

Визжали и гнусили мертвецы;

Кровавый дождь, косматые светила,

Смущенья в солнце; влажная звезда,

В чьей области Нептунова держава,

Болела тьмой, почти как в судный день;

Такие же предвестья злых событий,

Спешащие гонцами пред судьбой

И возвещающие о грядущем,

Явили вместе небо и земля

И нашим соплеменникам и странам.

(I, 1; перевод М. Лозинского)

В "Макбете" страшные события в Шотландии точно так же тесно связываются снеобыкновенными событиями в летописях природы. О ночи убийства Макбета Леноксговорит такими словами:

Ночь бурная была: там, где мы спали,

Вихрь трубы поломал, как говорят,

Рыданья раздавались, вопли смерти

По воздуху, пророчествуя грозно

Ужасные событья, мятежи

На горе нашим дням; ночная птица

Всю ночь кричала, долгую, как жизнь,

И говорят, земля как в лихорадке

Тряслася.

(II, 3)

Тот же мотив развивается еще полнее и определеннее в диалоге Росса и старика.

Старик.

Лет семьдесят я помню хорошо.

За это время много я видал

И страшных и диковинных вещей.

И все они - пустяк пред этой ночью.

Росс.

Да, дедушка, ты видишь, небеса

Деяниям кровавым человека

Грозят: часы показывают день,

Но лампа уж затмилась ночью черной.

Стыдится ль день, иль побеждает ночь,

Что мрак густой мир, землю хоронит,

А не целует животворный луч.

Старик.

Все неестественно. В прошедший вторник

Я видел, как паривший в небе сокол

Совою был застигнут и заклеван.

Росс.

А лошади Дункана - это страшно,

Но достоверно - кроткие всегда,

Своей породы перл, сломили стойло,

Взбесились и помчались, словно в бой

Хотели с человечеством вступить.

Старик.

Они пожрали, говорят, друг друга.

Росс.

Да, на моих глазах, на диво мне.

(II, 4)

Наконец, в "Короле Лире" огромные потрясения в жизни Лира и Глостера развертываютсяна фоне грандиозных космических потрясений. Бурная жизнь природы в этой трагедииособенно наглядно вскрывает острый социальный смысл. Это видно из слов Глостераво второй сцене первого акта:

"Недавние солнечные и лунные затмения не сулят нам ничего доброго. Пускайисследователи природы толкуют их так и сяк, природа сама по себе бичует неизбежнымипоследствиями: любовь охладевает, дружба падает, братья разъединяются, в городахвозмущение, в селах раздоры, во дворцах крамола и распадается связь отцов ссыновьями".

Пейзаж шекспировской трагедии может быть уподоблен фреске. Вся обстановка,весь глубоко драматический пейзаж напоминает фрески Микеланджело в Сикстинскойкапелле. Предмет этого пейзажа у Шекспира - мировой катаклизм, как и у Микеланджело("Всемирный потоп", "Страшный суд" и др.). Как и у Микеланджело, космическийхаос у Шекспира, по существу, миротворение, рождение нового человека. Космическиепотрясения в "Короле Лире" это только фон для перерождения Лира в нового человека.Сходство с Микеланджело выражается и в том, что грандиозному фону мирового хаосаи миротворения отвечает у Шекспира герой-титан, напоминающий человека-титанапроизведений Микеланджело.

Пейзаж трагедии Шекспира, сопровождая грозные события человеческой жизниобразами космических катастроф, имеет глубокий социальный смысл. Космическиепотрясения в трагедиях Шекспира только оттеняют и подчеркивают глубину социальногокризиса, создают атмосферу эпохального социально-исторического переворота. Космическиеобразы в пейзаже английского драматурга рисуют не только катаклизмы, но и раскрываютогромные перспективы, грандиозные мировые дали для рождения и утверждения новогочеловека.

Какое место занимает образ внешнего предметного мира в драме Ибсена? Норвежскийдраматург в согласии с Шекспиром делает пейзаж и образ внешнего предметноговнечеловеческого мира органической частью самого драматического действия. УИбсена пейзаж является одним из важнейших моментов в создании основного настроениядрамы. Этот пейзаж раскрывается в направлении, диаметрально противоположномШекспиру. Если драматический пейзаж последнего стремится к неограниченному расширениювнешнего предметного окружения, раздвижению пейзажного фона действия до космоса,- то пейзаж Ибсена стремится к предельному сужению очертаний внешней предметнойобстановки и замкнутости пейзажного фона действия, к закрытию горизонта и широкойдали внешнего мира.

У Ибсена преобладает комнатная обстановка с ландшафтом, открывающимся за окном.Ландшафт всегда северный, ландшафт с фьордом и горами, закрывающими горизонт. Серый дождливый, затянутый туманом северный пейзаж поддерживает впечатлениедамоклова меча, висящего над Освальдом. Этот пейзаж гармонирует с тем миромпривидений, призраков, могильных теней, старых и мертвых понятий, которые держатв безысходном плену фру Альвинг. Основное в этом пейзаже то, что он давит всейсвоей свинцовой тяжестью, что он парализует волю героев, их борьбу и действия.Пейзаж в "Привидениях" - это видимый знак связанности героев по рукам и ногам,их обреченность.

В "Маленьком Эйольфе" - обычный ибсеновский пейзаж с видом на фьорд и горныесклоны, поросшие лесом. В самих речах героев, в самом ходе действия выступаетпейзажный мотив, играющий существенную роль в пьесе.

Пейзажный образ заманивающей и затягивающей водной глубины, погубившей маленькогоЭйольфа, как бы держит в своей власти судьбы Альмерса и Риты, не позволяет имвыйти из засасывающей тины прошлого на простор вольного мира, к новой жизни.

В "Росмерсгольме" в четвертом акте в диалоге Росмера и Ребекки вырастает следующийхарактерный пейзажный мотив. Ребекка говорит о своей страсти к Росмеру, охватившейее с непреодолимой силой.

Ребекка. Это чувство налетелона меня, как морской шквал, как буря, какие подымаются у нас на севере зимою.Подхватит и несет тебя с собою, несет неведомо куда. Нечего и думать о сопротивлении.

Росмер. Так эта же буря и смела несчастную Беату вводопад.

Ребекка. Да, ведь между мною и ею шла тогда борьба,как между двумя утопающими на киле перевернувшейся лодки.

(Перевод А. и П. Ганзен)

Образ северного морского шквала, при котором невозможно думать о сопротивлении,четко вскрывает связанность воли Росмера и Ребекки Вест, крайнюю ограниченностьсферы их действия. Буря у Шекспира - это проявление мирового хаоса, содержащего,однако, неисчислимые потенции новой жизни. Буря у Ибсена - это символ полнойзависимости героя от внешних сил, несущих его к гибели. Морской шквал, с которымсравнивает Ребекка свою страсть к Росмеру, связан со всей пейзажной обстановкой"Росмерсгольма", с водопадом, в который бросилась Беата и который с самого началадействия закрывает выход в мир для героев и предопределяет их последний шаг- прыжок в водопад.

Как в общем стиле драмы Ибсена виден контраст сведенного до минимума действияи чрезмерно расширенного внедейственного плана, так и в драматическом пейзажеего пьес проступает контраст между пейзажем самого действия и пейзажем внедейственногоплана. С этой стороны замечательным примером является драма "Женщина с моря".Ее пейзаж построен на контрасте видимого, ограниченного, закрытого ландшафтасамого действия и невидимого, открытого ландшафта с широким горизонтом и далью,ландшафта, отсутствующего на сцене и составляющего неразрывную часть внедейственногоплана.

Итак, если сценический пейзаж в "Женщине с моря" гнетет и связывает героиню,то невидимый, внедейственный пейзаж служит естественным фоном для ее расправленныхкрыльев и свободы. Но этот внедейственный пейзаж - есть пейзаж мечты, пейзаж,символизирующий страстное желание героев, пейзаж, проецируемый за узкие пределывидимого на сцене кругозора. Для позднейших драм Ибсена характерно противопоставлениепейзажа, внешней обстановки действия внедейственному, отсутствующему на сценепейзажу - предмету страстного томления героев. В "Маленьком Эйольфе" пейзажуманящей и губящей водной глубины в исходе драмы противостоит иной пейзаж - пейзажгорных высот.

В драмах Ибсена противопоставление пейзажа действия, пейзажа сценическогоплана иному пейзажу, пейзажу стремления, пейзажу мечты, пейзажу внедейственного,внесценического плана органически связано с символическим характером ибсеновскойдрамы, со спецификой творчества норвежского драматурга.

Шекспир, стремящийся развернуть в действии, в многомерном действии своей экстенсивнойдрамы, безграничный объективный предметный мир, не знает такого разделения ипротивопоставления. Пейзаж английского драматурга всегда является пейзажем действия,пейзажем динамическим, в то же время это пейзаж уже данный, он - предпосылкадействия, а не его следствие, не его постулат.

Пейзаж Ибсена, сжатый рамками плоскостной интенсивной драмы, требует каксвоего дополнения внедейственного пейзажа. Этот внедейственный пейзаж - необходимоесоответствие внедейственного фона всей системы; его символика раскрывает неразрешимоепротиворечие между масштабом действия, пределами и возможностями художественногодраматического воплощения и масштабом самого предмета и событий надвигающейсяграндиозной исторической эпохи.

Яндекс.Директ

Лингвотек – гарантия качественного перевода

> Некоторые принципы драматургии Шекспира