Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере

Д. Затонский

ПОСТМОДЕРНИЗМ В ИСТОРИЧЕСКОМ ИНТЕРЬЕРЕ

(Вопросы литературы. - М., 1996, № 3)

Моисей не дошел до Ханаана не потому, что его жизнь была слишком коротка, а потому, что такова человеческая жизнь. Франц Кафка

Новейшая западная культурологи не знает, пожалуй, понятия более модного, нои более спорного, чем "постмодернизм". Одни полагают, что возник он в послевоеннойЕвропе, в поисках популярности перекинулся в США и, их завоевав, приобрел популярностьи на родине. Другие уверены, что феномен это чисто американский, и оттого, будучиевропейцами, само слово выговаривают не без сарказма. Надо сознаться - с некоторымик тому основаниями, ибо специалисты все еще никак между собою не договорятся,что же оно в конце концов выражает. Ведь ежели встать на сугубо формальную точкузрения, то не более как "нечто", появившееся "после" литературного модернизма...

Если в недавние еще времена по нашу сторону от "железного занавеса" официальноелитературоведение сотворяло себе кумир из реализма вообще и социалистическогореализма в особенности, то Запад чуть ли не единогласно объявил первые две третиХХ века эпохой искусства модернистского, авангардистского (modernart, avant-garde). И когда явилась потребность как-то обозначить некий новыйэтап, его просто нарекли пост- модернистским.

Известно, что всякое определение (как и всякое сравнение) хромает, ибо нев силах объять многоликую текучесть предмета. А все-таки термин "модернизм"по крайней мере хоть как-то указывал на отличительнейшее свойство явления: яимею в виду полемически заостренный разрыв с традициями всего предшествовавшегоискусства. Что же до термина "постмодернизм", то он вроде бы лишь констатируетнекую преемственность во времени и оттого выглядит откровенно, чуть ли не дерзостно,бессодержательным.

Литературный модернизм, как известно, являл собою пестрый конгломерат разнороднейшихгрупп и группок, объединенных, однако, вышеупомянутым признаком. Признак этототличал модернизм, выделял среди по времени ему предшествовавшихили с ним во времени сосуществовавших школ и течений. Постмодернизм же ни отчего, кроме как от непосредственно ему предшествовавшего модернизма, не отличается,потому что рядом с ним вроде бы и не существует ничего альтернативного.

Еще сравнительно недавно спорили об экзистенциализме, о "магическом реализме"или "конкретной поэзии". Сегодня все поглощено единым постмодернистским потоком.А что в него все же не вписывается, выглядит неким рудиментом прошлого, лишеннымкакой бы то ни было актуальности. Во всяком случае, границы настолько размыты,что невольно испытываешь искушение отождествить постмодернистское с новейшимвообще или, еще точнее, с современным, текущим...

Утратив способных его оттенить соперников, постмодернизм неизбежно превращаетсв своего рода чистое "не", если угодно, в "дырку от бублика": модернизм был"бубликом", но время "бублик" съело. Осталась "дырка" - постмодернизм. И скептики,усмехаясь, вопрошают: "А был ли мальчик?" Прочие же, пытаясь "дырку" как-тоочертить, отталкиваются именно от модернизма.

"Вся весомая модернистска эстетика, - полагает один интерпретатор, - былаориентирована на конечную истину... в постмодернистской же ситуации этот проекттеряет почву под ногами" [1]. "Эстетическоесамосознание модернизма, - считает другой, - сопричастно бунту против инструменталистскогоразума... а постмодернистская мысль живится разрушением символических построенийи... предпочитает не поминать о том, что последовательно объявлялось мертвым:о Боге, о метафизике, об истории, об идеологии, о революции, в конце концовдаже о самой смерти" [2]. "В то врем как модернистскоеискусство, - настаивает третий, - черпало силы в изображении обесчеловеченногомира, постмодернизм (в отличие от предшествующих форм эстетизма) цинически ополчаетсяпротив "испорченной" современности" [3].

Самое любопытное в этих апелляциях немецких культурологов Дитмара Фосса, КлаусаШерпе, Йохана Шютце к модернистскому опыту состоит в том, что последний принимаетсяне только за точку отсчета, но и за идеологически-мировоззренческую точку опоры.Некогда дада или сюрреализм воспринимались как нечто разрушительное не толькоих противниками, но и апологетами, ныне же, как видим, в модернизме стараютсявыпятить устремления созидательные.

А в глазах немецкого философа Петера Слотердийка модернизм и вовсе уже неотделим"от исторических утопий евроазиатско-американской трудовой буржуазии и пронизантем же, что и она, духом "завоевания будущего". Даже там, где модернизм проявлялсебя как нечто антибуржуазное и чуждое истории, он все равно сохранял зависимостьпо отношению к самокритичным формам прометеевской идеологии прогресса" [4].Что же до постмодернизма, то вышеупомянутый Клаус Шерпе выносит ему такой приговор:"...Постмодернистская теория рассматривает самое себя по преимуществу как "смертьмодернизма", ликвидацию его просветительского потенциала, как теоретическуюпрактику диссимиляции и диссоциации всех утопических надежд" [5].

Словом, давно отшумевший, казалось бы, вдоль и поперек изученный модернизмк середине 80-х годов начинает являть нам свой совершенно новый и, надо сознаться,совсем неожиданный лик. Некий иронический итог всем его переоценкам подвел немецкийсоциолог А. Хюссен: "...Сегодня постмодернизм становится тем, чем был для Лукачамодернизм. Оттого в глазах ряда критиков классический модернизм превратилсяв единственно верный "реализм" ХХ столетия, а постмодернизму брошено давным-давноизвестное обвинение в неполноценности, декадентстве и патологичности" [6].Так уж повелось, что последнего в историческом ряду традиционалисты норовятпревратить в мальчика для битья...

Но сейчас меня больше интересует не главный наш герой, а его предшественник- модернизм. Он ведь начал в глазах умеренных набирать очки не просто потому,что покинул последнее место? Не менее существенно и то, что в 20-е годы егосчитали "по весне", а в 80-90-е считают "по осени". Иными словами, центр тяжестипрежде всего располагали среди эпатирующих новаций, а ныне ищут среди успокаивающихтрадиций. И модернизм, точно бука, пугавший своей разрушительной экстремностью,в конце концов оказывается в лагере созидателей, чуть ли не консерваторов. Впринципе - такова судьба почти всех первопроходцев. Но в данном случае не обошлосьеще и без зрительных аберраций, что в свою очередь связано с тектоническимисдвигами, приведшими мир в некое "иное состояние".

Сам же по себе - так сказать, разглядываемый в ракурсе чистой поэтики - модернизмкак был, так и остается сокрушителем всех устоявшихся форм, врагом всех освященныхпривычкой традиций. И в начале нашего века никто как-то не задумывался над тем,ради чего совершал он свою бескомпромиссную эстетическую революцию. Всем какбы доставало сознания, что обветшалая общественная постройка рухнет и ей насмену придет...

Но что же все-таки должно было явиться в результате великого слома? Если абстрагироватьсяот конкретных символов веры и сепаратных партийных платформ, то и в веке ХХ-мне ждали ничего иного, чем в VIII-м или XVIII-м, а именно - рая на земле.Или, выражаясь языком научно-секуляризированным, совершеннейшего общественногоустройства.

Мудрые предки предусмотрительно отправляли золотой век в прошлое, чем, идеалне перечеркивая, освобождали себя от обязанности его реализовать. Церковь же- не менее предусмотрительно - помещала рай на небеса и одновременно, чтоб вовсене отнимать мирскую надежду, предсказывала Второе Пришествие. Но под влияниемнеоспоримых успехов технической цивилизации былая осторожность все более утрачивалась.Так что подхлестываемое самоуверенностью желание вернуть на землю мифическийЭдем стало все чаще посещать не только простоватых проповедников, но и раздумчивыхмыслителей.

Начиная с эпохи Возрождения череда социально-научных утопий обустройства жизнипочти не прерывается. Впрочем, еще точнее было бы сказать: не иссякает. Ибоза взлетами следуют (когда проваливаетс очередная попытка осчастливить род людской)периоды упадка, разочарования, безвременья: за Ренессансом - маньеризм и барокко,за Просвещением и французской революцией - романтическое смятение, за коммунистическойи нацистской экспансией - всемирный духовный распад. Энтузиастам человеческаяистория виделась единой прямой восходящего прогресса (в этом смысле ренессансныегуманисты, просветители или даже марксисты не слишком друг от друга отличались).На деле же речь должна бы идти о линии ломаной, если не вообще прерывистой,ибо она размыкается циклическими процессами, на нее накладывающимися.

И суть здесь не только в том, что человечество то вдохновлялось социальнымэкспериментаторством, то в нем разочаровывалось, уподобляясь приливной и отливнойволне. Экспериментируя, оно еще и норовило возвращаться на круги своя: черезВозрождение - к античности, через романтизм - к средневековью...

Представление о жизни как о прохождении неизменно повторяющихся циклов являетсяне только наиболее древним, но и наиболее естественным, ибо имманентно самойприроде. Однако с развитием науки и техники идея линеарного прогресса постепенностала (по крайней мере на поверхности) преобладающей. Она существенно потеснилациклические теории. Но удушить их все-таки не смогла. Укажу хотя бы на итальянцаДжамбаттисту Вико, на Гёте или на Фридриха Ницше. Интересно, что даже в превзошедшемвсе науки ХХ веке мыслителей, видящих мир как некое коловращение, не поубавилось:вспомним хотя бы Освальда Шпенглера, Германа Броха, Арнольда Тойнби. Причемзанимал их отнюдь не круговорот в природе, а именно в обществе, более того,в царстве духа. Естественно, что урожай на циклические теории становился особеннообильным после очередного краха попыток идеально переустроить мир.

А модернизм, вопреки всем своим клоунадам, линеарен, ибо никогда непорывал с верой в утопию, лишь облекал ее в скандально-эпатажную, экстремистскуюформу. Недаром модернисты в большинстве своем были левыми, подчас даже революционерами-ленинцами.Иное дело, что победившие в России коммунисты сразу же открестились от ненадежногосоюзника. Ведь формалистический шабаш модернизма был, возможно, реакцией нанакопленные генетической памятью человечества разочарования, вызванные неосуществленностьюпрежних утопических проектов: не реализовывался ренессансный гуманизм, Просвещениеобернулось кровавой революцией и т. д. и т. п.

Пристегивание модернизма к прошлому, чуть ли не классическому, облегчаетсяпо меньшей мере двумя обстоятельствами.

Если день его рождения в искусстве обычно относят к 1910 году (а ВирджинияВулф - быть может, не без иронии - указывала на дату еще более точную: осеньтого года), то философы издавна расширяли пределы собственного модерна: многиечислят там и Гегеля, и Канта, а кое-кто даже Паскаля с Декартом.

Ясно, что модернизм философский - это не совсем то (или даже совсем не то),что модернизм художественный (не случайно же первый предпочитают называть "модерном"[7]), но согласитесь, что сопрячь Бретона сВольтером или Эзру Паунда с Руссо все-таки легче, если сможешь назвать модернистоми Паскаля.

Это обстоятельство первое. И если оно споспешествует стиранию границ, то обстоятельствовторое, напротив, благоприятствует их углублению. Но уже за спиной модернизма:между ним и постмодернизмом.

Дело, разумеется, не в том, что ныне на постмодернизм (поскольку тот - "последний")нацелены обвинения в декадентской неполноценности: это ведь давным-давно установившийсяритуал. Кстати, не все постмодернизм развенчивают. Есть и такие, что его увенчивают.Например, немецкий философ Вольфганг Вельш. "Постмодернизм, - пишет он, - этота историческая фаза, в которой радикальный плюрализм становится реальным иобщепризнанным свойством социальной жизни... Толковать этот плюрализм в качествечистого процесса снятия было бы абсолютно неверным. Он глубоко позитивен. Оннеотделим от истинной демократии" [8].

Так что дело в другом: постмодернизм органически чужд стойкой традиции, котораянесмотря ни на что все еще свята для модернизма. Я имею в виду отношение к страстисооружать земные Эдемы.

Уже говорилось, что каждый раз, когда очередная попытка этого рода захлебываласьв крови, наступал период разочарования. Но он бывал, как правило, на удивлениекратким. К тому же еще и локальным: где-то начинается спад, а где-то намечаетсяподъем. Лишь сегодняшний спад оказался воистину планетарным. Надо думать, именнопоэтому повсеместное распространение получает культура свойства принципиальноантиутопического.

Это и есть постмодернизм. В согласии со странной своей ролью "дырки от бублика"он обладает весьма специфическим набором признаков. Американский литературоведИхаб Хассан насчитал целых одиннадцать. Среди них: "неопределенность", "фрагментарность","деканонизация", "утрата Я", "ирония", "гибридизация", "карнавальность", "сконструированность"[9]. А другой литературовед из США, Лесли Фидлер,добавил еще один признак, с его точки зрения - самый (если не вообще единственно)важный: органическую сращенность постмодернизма с поп-культурой. "Самыми подходящими,- писал Фидлер, - являются истории с Дикого Запада, поскольку они десятилетиямиобслуживали лишь грошовые издания, тривиальные телесериалы и кинофильмы... Возвращениекраснокожего в центр нашего художественного пространства... опирается на возрождениестарейших и аутентичнейших форм американской поп-культуры" [10].

Все эти признаки, включая и фидлеровский, я бы назвал "демонтирующими". Крометого, объединяет их еще и некая активная несамостоятельность. Ведь ни ирония,ни самоирония, ни пародия, ни самопародия не располагают к созиданию. И ещеменее располагает к нему готовность все ставить под сомнение и в то же времявсему сомнительному подражать, его имитировать.

Словом, если постмодернист и занимает некую демонстративную позицию, то этофигура столь вызывающей вторичности, что за ней не угадывается ничего, кроме"игры". Прав немецкий философ Арнольд Гелен, когда характеризует постмодернизмкак "синкретическую неразбериху всех стилей и возможностей" [11].Взять хотя бы роман Патрика Зюскинда "Парфюмер" (1985). Его герой - Жан БатистГренуй - звероподобный маниакальный убийца. И одновременно - гений. Но на каком-тосовсем уж непривычном, неожиданном поприще - в мире запахов, где царствуют парфюмеры.Вроде некоего Маурицио Франжипани. А о Блезе Паскале сказано, что был он лишь"Франжипани духа"... Грустная, что и сказать, насмешка над титанами человеческогодуха!

Место действи книги - Франция просветителей и энциклопедистов, уже беременнаяреволюцией. Но исторический фон здесь - не что иное как театральные кулисы,место карнавального действа. И призван он прежде всего напомнить, что все ужекогда-то было "и нет ничего нового под солнцем" [12].Недаром времена Вольтера и Дидро названы тут эпохой "расхлябанного, распущенногобезвременья". Может быть, в глазах Патрика Зюскинда все эпохи таковы?

Гренуй -это пародия на дьявола, но одновременно и на Бога-творца. Так чтоон - не воплощение зла, скорее уж воплощение бессмыслицы. Ведь были у него всешансы победить, а он избрал поражение, стал в позу надо всем насмеявшегося комедианта-самоубийцы.Из пленительных запахов юных дев, зверски им убитых, герой синтезировал любовноезелье, дававшее ему власть над миром. Но, вылив весь флакон на себя, он отправилсяк кладбищенским бродягам. Распаленные безумной к нему страстью, те разорвалиГренуя на части и съели...

При этом перед нами мастерски написанная книга, добрых пять лет продержавшаясяв списке бестселлеров. Значит, она и в самом деле кому-то понадобилась, значит,ее время и в самом деле пришло?

Если один постмодернист чем-то решительно выделяется среди прочих, то, наверное,своеобычаем сочетания общих для всех признаков. Да еще степенью их гипертрофии.Яркий в этом смысле пример - аргентинец Хорхе Луис Борхес, кажется, самый прославленныйпостмодернистский художник, но в некотором роде далеко не самый типичный. Причемне только манерой письма, но и во временном, так сказать, плане: Борхес скореепредтеча, ибо, родившись в конце прошлого века, написал свои книги задолго дотого, как постмодернизм появился на свет. По крайней мере официаль но. Это,впрочем, одна из их особенностей: как Борхеса, так и постмодернизма.

Есть у Борхеса рассказ под названием "Пьер Менар, автор "Дон Кихота", созданныйв первой половине 60-х годов. Рассказ имитирует литературоведческое эссе (Борхесохотно стилизовал свои художественные тексты под филологические штудии), и речьтам идет о писателе, вознамерившемся заново сочинить некоторые главы романаСервантеса, да так, чтобы и буквы в нем не изменить.

Любопытно, что независимо от Борхеса, а может статься, и под его влиянием,французский ученый Ролан Барт, чистый теоретик, семиотик, постулировал то, чтоБорхес "сочинил": "Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам,великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменуетсобой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано преждеи само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма,сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них..." [13].

Трудно сказать, чего в борхесовском "Пьере Менаре" больше: преклонения передизощренностью Мастера или лукавой насмешки над его бессилием. Возможно, Борхеси сам затруднился бы с ответом. "Текст Сервантеса и текст Менара, - читаем унего, - в словесном плане идентичны, однако второй бесконечно более богат посодержанию. (Более двусмыслен, скажут его хулители; но ведь двусмысленность- это богатство.)".

Двусмысленность, плюрализм, сомнение - вот киты, на которых балансирует постмодернизм.Так что Борхес - типичный постмодернист. И, как ни странно, именно неукладываемостьв хронологические рамки является последним в этом смысле мазком в его портрете.Американский культуролог Фредерик Джемсон, отметив отсутствие ясности при определениитаких рамок, добавил: "Именно поэтому мне представляется важным понять постмодернизмне как стилевое направление, а как доминанту культуры" [14].Культуры, добавил бы я, кризисной, поверженной, может быть, даже перевернутой,адепты которой, по словам И. Хассана, "превращают... природу в культуру, а культуру- в имманентную семиотическую систему" [15].

Кризисность мировосприятия - это не уникальный исторический акт, а неизменносебя повторяющая стадия коловращения человеческого духа, то алчущего рая, тоомраченного его недостижимостью. И глубоко прав итальянец Умберто Эко - критики писатель, возможно, сама яркая постмодернистская индивидуальность наших дней,- когда говорит, что "постмодернизм не фиксированное хронологически явление,а некое духовное состояние... В этом смысле, - продолжает он, - правомерна фраза,что у любой эпохи есть собственный постмодернизм, так же как у любой эпохи естьсобственный маньеризм... По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогукризиса, подобного описанному у Ницше в "Несвоевременных размышлениях" [16].

Лишь одно мне непонятно: почему Эко как бы противопоставляет постмодернизмуманьеризм? Ведь речь идет о явлениях качественно близких, и я бы на его местеподчеркнул иное: что каждой всемирно-исторической эпохе присущ и собственный"модернизм", то есть энтузиастическое, экстремальное, утопическое состояниедуха.

Но Бог с ним, с модернизмом. Вернемся-ка лучше к его антагонисту, ибо, наверное,некоторым уже бросилось в глаза, что, к примеру, "Тристрама Шенди" Стерна илитого же сервантесовского "Дон Кихота" легче легкого уложить в ложе новейшейпостмодернистской поэтики.

Что прежде всего поражает у Стерна? Разумеется, свобода авторскогообращения с героями, читателем, сюжетом, я бы сказал, свобода почти беспардонная.А в то же время это вовсе не та "суверенность", с какой берутся за ломку старогои созидание нового, когда в свой материал, так сказать, веруют. Стерновскаясвобода, напротив, зиждется на неверии в прочность устоев, на сомнении в том,что вообще может быть утвержден какой бы то ни было миропорядок.

Автор повествует от первого лица, будто от имени заглавного героя. Но это- фикция. Все тут фикция, даже название книги - "Жизнь и мнения Тристрама Шенди,джентльмена", ибо рассказываетс там о чем угодно, только не о жизни мистераШенди: ведь и родиться-то он ухитряется лишь в XXXII главе четвертого тома.Стерн попросту болтает с читателями, и те (как и сам он, воображаемые) помогаютему то советами, то колкими замечаниями.

"Читатель - это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты,из которых слагается письмо..." [17] Но этоголос не Стерна, а Ролана Барта, нашего современника, который еще и присовокупляет:"...рождение читател приходится оплачивать смертью Автора" [18].И разве отсюда не следует, что, размышляя над словесным искусством наших дней,Барт держал в уме и опыт Стерна?

Бальзак и Толстой - великие эпики самоуверенного XIX века - соревновалисьс Господом Богом, когда создавали свои литературные вселенные. Писатели же первойполовины XX века, напротив, устыдились такой "демиурговой роли". "Когда шкалаценностей рухнула, - как-то написал Альберто Моравиа,- фраза: "он подумал" оказаласьпустой и невыносимой условностью. Отсюда необходимость сказать: "я подумал",и эта фраза точно отвечает нашей концепции действительности..." [19].

Патрик Зюскинд, как мы видели, презрел советы Моравиа: он снова как бы строительсобственной вселенной. Но именно "как бы", ибо Бальзаку и Толстому не подражает,лишь пародирует их всеведение, а подражает именно Стерну. Ведь то, что Зюскиндизобразил, - не действительность и даже не субъективное о ней представление,а в лицах разыгранная имитация, чистая, я бы сказал, травестия. И автор у Зюскиндаесли и хозяин своему балагану, так в том лишь смысле, что волен до бесконечностиварьировать доставшиеся в наследство маски, костюмы, холсты размалеванных декораций.Может быть, под "смертью Автора" Барт подразумевал нечто в этом роде?

Сжавшийся до "я" мир Моравиа - и есть домен модернизма или (что в этом случаепочти одно и то же) "реализма XX века": уже надвигаются сомнения, но вера вземной Эдем не только еще не утрачена, а и до слепоты воспалена, в некотороймере уже даже искусственна. А Зюскинд веру утратил, вот и вышел не в широкиймир, а к широким кулисам. Единственное, что ему импонирует, - это ирония. Азначит, как подмастерье не мог он пройти и мимо "Дон Кихота".

"Иные утверждают, - писал Сервантес на первых же страницах своего романа,- что он (Дон Кихот. - Д.З.) носил фамилию Кихада, иные - Кесада. В сем случаеавторы, писавшие о нем, расходятся; однако ж у нас есть все основания полагать,что фамилия его была Кехана". Сервантес пародирует манеру ученейших жизнеописанийэпохи Возрождения. И тем обнаруживает свою общую цель, состоящую в сочиненииПародии, которая, по мысли Людвига Тика, "является истинной поэзией"[20], а согласно Томасу Манну, "юмористичнав самом глубоком смысле" [21], ибо все, к чемубы ни прикоснулась, ставит под сомнение.

А сомнение, хоть и дурно согласуется с действием, является ключом к познанию.Ибо нет в подлунном мире ничего окончательного, вполне завершенного: ни моральногоприговора, который не может быть пересмотрен, ни нравственного поощрения, котороеникогда и никому не покажется незаслуженным. Каждая ложь таит в себе частицуистины, и всякая истина таит в себе каплю яда, так что слава и позор нередковзаимопереходны, даже взаимозаменяемы. Но не оттого, будто все в жизни до безнадежностиотносительно и, следовательно, жизнь беспросветна. Просто, по представлениямСервантеса, нет ни у кого монополии на добро, на справедливость, на устройствочужого счастья. Ведь на его мироощущение еще падает отсвет ренессансных иллюзий,которых Стерн давно уже лишился.

Но иллюзии отмерены автору "Дон Кихота" в дозах, равновесия почти не нарушающих:он не разуверился, он только снисходительно мудр. Да и предмет его забот нетак конкретное зло, требующее немедленного и полного разоблачения, как изначальноенесовершенство человеческого бытия. Поэтому пародирование у Сервантеса неакт, а процесс многократного, многоступенчатого осмеяния и самоосмеяния:будто глядятся друг в друга два зеркала и все перевертывают и перевертываютдо бесконечности свои отражения...

У Стерна по крайней мере автор выглядел вроде бы не вызывающим сомнения, в"Дон Кихоте" же сочинитель прячется под маской летописца, даже нескольких летописцев:один из них - ученый мавр, другой - по-видимому, не владеющий арабским, егопереводчик. А в начале второго тома бакалавр Карраско сообщает Рыцарю ПечальногоОбраза и его оруженосцу, только что возвратившимся из путешествия, что их похождениуже описаны романистом. И выходит, будто первый том - нечто сочиненное, второйже - как бы всамделишная жизнь. Именно второй, который во всех отношенияхеще искусственнее первого: ведь пребывание Дон Кихота и Санчо в гостях у герцогскойчеты - сплошная игра, сплошной театр в театре. Вдобавок там еще появляется действующеелицо совсем чужой книги - персонаж продолжения "Дон Кихота", сочиненного недоброжелателемСервантеса, который укрывался под псевдонимом "Авельянеда"...

Этот сервантесовский иллюзионизм и побуждал Борхеса то и дело тревожить духсвоего испанского учителя: помимо "Пьера Менара" из-под пера аргентинца вышлиеще "Притча о Сервантесе и Дон Кихоте", "Скрыта магия в "Дон Кихоте", другиевещи. В "Скрытой магии", между прочим, сказано: "Почему нас смущает, что ДонКихот становится читателем "Дон Кихота", а Гамлет - зрителем "Гамлета"? Кажется,я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажимогут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели и зрители,тоже, возможно, вымышлены. В 1833 году Карлейль заметил, что всемирная история- это бесконечная божественная книга, которую все люди пишут и читают и стараютсяпонять и в которой также пишут их самих".

Как знать, не из этой ли мысли Борхеса вырастает странное сочинение ИталоКальвино под названием "Если однажды зимней ночью путник" (1979). Ведь УмбертоЭко превратил того же Борхеса в героя своего бестселлера "Имя розы" (1980).Героя этого, как и Борхеса, зовут Хорхе, он, как и Борхес в конце жизни, слепи имеет отношение к делам библиотечным. Правда, у Эко Хорхе - монах и живетв конце средневековья. Впрочем, ни этот род занятий, ни эта эпоха Борхесу никакне противопоказаны.

Вернемся, однако, к Кальвино. Ганс Роберт Яусс, известный теоретик литературы,разбирая вышеупомянутую книгу Кальвино, писал: "В отличие от классиков модерногоромана, которые включали в свою игру читателей ("Дон Кихот", "Тристрам Шенди","Жак-фаталист")... читатель здесь с самого начала участвует в любом акте писанияи ангажирован на роль субъекта сочиняемого мира" [22].Сам же Кальвино, в свою очередь как бы комментируя Яусса, сказал в одной излекций, читанных в 1985-86 году в Гарварде: "Кто мы такие, кем является каждыйиз нас, если не комбинацией опыта, информации, чтения и вымысла? Каждая жизнь- это энциклопедия, библиотека, реестр предметов, совокупность игр, которыенепрерывно перемешиваются и упорядочиваются в произвольных комбинациях" [23].

У Кальвино и в самом деле читатели всё заполонили. Точнее - некий Читательи некая Читательница. Они гоняются за историями, обрывающимися на страницахдурно сброшюрованных книг: утеряв след первой, устремляются за второй, потерпевфиаско и здесь, жаждут обнаружить финал третьей. И так до бесконечности. Безумнаягонка вырывается на простор: начинается преследование злоумышляющего переводчика(кстати, не владеющего, как и у Сервантеса, языком, с которого переводит), следуютстолкновения с гангстерами, революционными террористами, полицейскими, которые,как и сюжеты книжные, непрестанно меняются ролями. Прочитанное и пережитое настолькоперепутывается, что отделить одно от другого уже невозможно. Если у Зюскиндавсе, что происходит, как бы уже было, то у Кальвино вроде вообще ничего не было:все выдумано, все сочинено, включая собственную нашу жизнь...

А завершается вся эта "совокупность игр" мирным браком Читателя и Читательницы.И она на супружеском ложе наконец почти доконала исходный текст - "Если однаждызимней ночью путник". Или это ей и нам лишь пригрезилось?..

Вопреки презрению ко всем законам и правилам жанра (а может быть, и благодаряэтому?), книга Кальвино цели своей достигает, ибо ею воссозданы дух и ритм нашегопостмодернистского бытия, столь в своей бессмысленности отчаянного, что надним впору лишь посмеяться.

Карлейлевский взгляд на жизнь как вымысел и на вымысел как жизнь объединяетБорхеса с Сервантесом, а Кальвино - с Борхесом: они - сочинители маньеристски-барочного,или, если угодно, постмодернистского, ряда. Во всяком случае, я не относил быстоль уж безоговорочно, как Яусс, ни Сервантеса, ни Стерна к искусству модерна,даже вкладывая в это понятие самый что ни на есть "расширительный" смысл. Даи постмодернизм негоже представлять себе в виде литературной, живописной илиархитектурной школы. Ибо какая же школа способна так или иначе являть себя мируна протяжении многих столетий? Тут и правда имеешь дело с некоей "доминантойкультуры".

Ведь Борхес недаром рядом с "Дон Кихотом" упомянул и шекспировского "Гамлета":тот тоже причастен к постмодер низму.

Гораций, в мире много кой-чего,

Что вашей философии не снилось, -

(Перевод Б. Пастернака)

так говорит датский принц. И еще говорит он Розенкранцу, несогласному с тем,что Дания - тюрьма: "Значит, для вас она не тюрьма, ибо сами по себе вещи небывают хорошими и дурными, только в нашей оценке. Для меня она тюрьма" (переводБ. Пастернака).

Итак, этот Гамлет знает: у бытия столько сторон, что разом все не объемлешь,и человек судит о происходящем, в лучшем случае приближаясь к истине, но никогдаее не достигая. И одного этого знания (даже вне зависимости от отношения к отравленномукоролю, матери, Клавдию, Офелии, Лаэрту, Фортинбрасу) и принцу, и самому Шекспирудостаточно, чтобы не стать скорым на руку, не подгонять события, иными словами,чтобы сомневаться и колебаться. Гамлет - пожалуй, единственный средивеликих образов мировой литературы, который призван реабилитировать дух сомнения.Нет, не как чистое, разумеется, благо, лишь как согласующуюся с порядком вещейнеизбежность. Тем самым Гамлет чужд как циничной прагматике, так и вдохновленномуидеологией фанатизму. Оттого он и "непоследователен": драматургически, психологическии прежде всего - логически. Это и делает пьесу, в которой он действует и бездействует,столь неопределенной.

И неопределенность сближает "Гамлета" с "Дон Кихотом". Разумеется, произведениес произведением, а не героя с героем, ибо Рыцарь Печального Образа - своегорода фанатик и в этом - антипод датского принца. И. Тургенев, превознося первогои порицая последнего, это приметил, но не приметил другого: что принципподхода к миру и человеку у Сервантеса и Шекспира в сущности своей един.

Но разве в одном случае перед нами не низкий фарс, а во втором - не высокаятрагедия? Но это только кажется, ибо и "Дон Кихот" - в сущности, трагедия, а"Гамлет" - во многом фарс. И там и здесь наличествует помянута Борхесом фикция,лукавая игра на импровизированных подмостках. Только Шекспир реализует идею,можно сказать, с помощью героя, а Сервантес - по преимуществу ему вопреки. Ноидея ведь та же...

Она произрастает на месте крушения великих ренессансных упований. Ведь Сервантеси Шекспир - современники жесточайшего, болезненнейшего кризиса: пригрезившеесягуманистам царство свободного духа обернулось разбойной эпохой первоначальногонакопления капитала. Ее до краев наполняло беззастенчивое, себялюбивое коварство,всегда сопутствующее перераспределению богатства и власти.

На этом, однако, сходство между Сервантесом и Шекспиром кончается, ибо каждыйиз них утрачивал свои иллюзии в исторических обстоятельствах чуть ли не противоположногосвойства. Теснимая противоречиями Испания быстро теряла былую силу; Англия,напротив, ее набирала и, разгромив в 1588 году "Непобедимую армаду" короля Филиппа,стала новой владычицей морей. Оттого англичанин Шекспир, при всем своем "гамлетовском"скепсисе, видел и рисовал национальную историю в более оптимистических, чемиспанец Сервантес, красках. И неудивительно, что в целом он в меньшей мере перекликаетсяс новейшим постмодернизмом, чем автор "Дон Кихота". Так что к словам Эко: "улюбой эпохи есть собственный постмодернизм" - следует подходить с осторожностью,принимая их в смысле более или менее переносном. И прежде всего потому, чтобылые "постмодернизмы" всегда были достаточно локальны. А новейший постмодернизмвпервые отмечен глобальностью и потому не нуждается в кавычках.

Не случайно же именно сегодня потребовалось как-то его наречь? Ведь искусствовсегда испытывало склонность к пародированию, имитации, травестии, не чуждалосьневерия и сомнений. До сих пор, однако, склонность эта пробуждалась спорадически.К тому же у отдельных, "странных", личностей или в замкнутых творческих группах.Правда, во времена переломные, смутные такие личности и такие группы подчасстановились "властителями дум". Но лишь на время и в ограниченном пространстве.А главное, с такими личностями и группами соседствовало, всегда им противостоялоискусство совсем иного толка. Оно не только отличалось ясностью, однозначностью,но и было, как правило, исполнено гражданского пафоса, интеллектуального напора,даже впадало порой в патетику, граничившую с фанатизмом. За примерами не надодалеко ходить: это и "Энеида" Вергилия, и "Божественная комедия" Данте, и "Потерянныйрай" и "Возвращенный рай" Мильтона, и трагедии Корнеля или драмы Шиллера, наконец"Человеческая комедия" Бальзака.

Впрочем, еще больше было книг, в которых сочеталось и то и другое - вера иразочарование, надежда и скепсис, - книг вроде "Фауста" Гете, "Войны и мира"Толстого или "Братьев Карамазовых" Достоевского. Оно и понятно: прежде мир никогдане был до такой степени самому себе равен в смысле какой-то духовной бесперспективности.Если солнце надежды заходило в Испании, так оно всходило над Англией, и верав разумное, доброе, вечное могла хоть на что-то опереться. Сегодня все богиумерли, все идолы повержены. Коммунистический эксперимент и несостоявшийс атомныйАпокалипсис испепелили сердца на всей планете. Вот и пишутся такие книги, как"Если однажды зимней ночью путник"... Вполне возможно, что мы пребываем лишьв "мертвой зоне" между двум девятыми валами вечно грохочущей истории человечества.Но нынче, как уже говорил, "мертвая зона" глобальна.

И потому вопроса о предпочтительности писательского "оптимизма" или писательского"пессимизма" - при всей его простоватой наивности - никак не обойти. Попыткистроить рай на земле неизменно кончались неудачей. И будут так же кончатьсявпредь - теперь это уже ясно. Значит, "пессимисты" умнее (а может быть, и порядочнее)?Но ведь писал же Пушкин:

Тьмы низких истин нам дороже

Нас возвышающий обман... -

и слова эти по-своему реабилитируют "оптимистов". В некотором роде - справедливо:без Веры, Надежды, Любви и, конечно же, матери их Софьи, то есть Мудрости, опять-такиникак не обойдешься, попросту перестанешь быть человеком.

По-своему решал этот вопрос Альбер Камю, экзистенциалист: он не презирал "низкихистин", но и не принимал "возвышающего обмана", а все же отчаянию не поддавался.В его "Мифе о Сизифе" сказано: "Сизиф, пролетарий богов, бессильный и возмущенный,знает сполна все ничтожество человеческого удела... Ясность ума, которая должнабы стать для него мукой, одновременно обеспечивает ему победу. И нет такой судьбы,над которой нельзя было бы возвыситься с помощью презрения" [24]."Надо представить себе Сизифа счастливым" [25]- так заканчивает Камю это свое эссе.

Одни хвалят, а другие ругают постмодернизм за то, что он держит зеркало передрожей Калибана. Но постмодернизм не заслуживает ни хулы, ни славы, ибо естьто, чем не мог не быть, то есть неизбежным порождением нашего духовного безвременья.И не просто неизбежным, а и необходимым: ибо, кажется, негде нам очиститьсяот порчи убийственных идеологий, кроме как в огне безверия...

И чем лучше начинаешь понимать, что же это все-таки такое - "постмодернизм",тем настоятельнее ощущаешь потребность несколько сдвинуть демаркационную линию,отделявшую его в XX веке от модернизма. Не случайно ведь возникали трудности,когда Пруста, Джойса, Кафку или другие (в чем-то с ними сходные) фигуры, вродеВирджинии Вулф, Андре Жида, Уильяма Фолкнера, Самуэля Беккета, не говоря ужео Борисе Виане, пытались интегрировать в системы модернистские. Поскольку онидурно туда вписывались, вину пытались возложить на разность художественных уровней:Кафка или Джойс - это, дескать, корифеи, а какой-нибудь Эзра Паунд или АндреБретон - лишь нечто вроде подмастерьев. И для первых придумали имя: "большоймодернизм". Но не было еще литературного направления, которое состояло бы толькоиз равных талантов. Это не мешало ему сохранять определенное единство. Так чтосуть, надо думать, в ином.

Примечательно, что немецкий философ Вальтер Беньямин, ушедший из жизни ещев 1940 году, уже видел Кафку совершеннейшим "постмодернистом": ему чужда всякаяметафизика, он не рассчитывал на способную принести избавление катастрофу, наконец,по его разумению, "нас ожидает не ад, а эта вот жизнь" [26]- та самая, что не дала Моисею достичь Ханаана. Сходные мысли посещают и современногофранцузского философа Жака Деррида: на его взгляд, новейшая апокалипсическаяпроблематика куда серьезнее разработана Кафкой, Джойсом, даже Малларме, чемавторами "атомных романов" [27]. А по мнениюеще одного француза, Жана Франсуа Лиотара, постмодернисткой была и ГертрудаСтайн: с Рабле [28] и Стерном, с одной стороны,и с Деррида - с другой, ее связывает ощущение "несоразмерности" всего сущего[29].

Так что Кафка, Джойс, Пруст и иже с ними - своего рода "анахроничные постмодернисты"XX века или, еще точнее, извечные аутсайдеры, приблудившиеся к воспаленной идеологиямиэпохе и тем родственные фигурам вроде Сервантеса...

Итак, исторический интерьер продолжает очерчивать постмодернистскую "дырку".Но вот что еще остается как бы сомнительным: я только что отторг от модернизмаего самые славные имена, а еще раньше сблизил с постмодернизмом нескольких титановмировой литературы. Неужто ему в самом деле суждено доминировать в культуре?На это я бы ответил так: "постмодернистские возможности" - поскольку к ним относитсяглубина проникновения в самое машинерию человеческого бытия и поскольку онине тормозятся идеологической предвзятостью - художественно чуть ли не безграничны;что же до новейшего глобального постмодернизма, то он в значительной степенидеформирован глубиной своего "пессимизма", и это превращает его скорее в доминантукризисной культуры, нежели в выдающееся явление искусства. Чем постмодернизмчище, тем он мельче. Впрочем, это, думаю, распространимо на все духовные движения:ведь "чистота" всегда догматична...

III

"Новой у Сервантеса, - писал известный американский искусствовед Арнольд Хаузер,- была не ирония, направлен на на рыцарские доблести, а его готовность ставитьпод сомнение оба мира - мир идеалистической романтики и мир реалистическогорационализма. Новым был и неистребимый дуализм его мировидения, предполагавшийневоплотимость идеи в социуме и невозможность свести социум к идее" [30].Хаузер не превращает Сервантеса в раба внешних обстоятельств, но и его от нихне изолирует. "Неистребимый дуализм", возникающий на скрещении личности сочинителяс окружающей исторической реальностью, не кажется Хаузеру чем-то отрицательным.Что идея невоплотима в социуме, а социум невоплотим в идее, в его глазах - нефатальный порок бытия, а лишь его родовое свойство, которое надлежит принять,с которым надлежит сообразовываться. Более того, именно "неистребимый дуализм"позволяет автору "Дон Кихота" подняться и над идеалистами, и над прагматиками,тем самым их между собою соединив. Думаю, что именно "смиренная" сервантесовскаямудрость столь восхитила Достоевского, что он сказал о "Дон Кихоте": "Во всеммире нет глубже и сильнее этого сочинения " [31].

Но как нечто вершинное, этот роман и в самом деле плохо укладываетсяв любую систему и способен скорее оттенить слабости постмодернизма, чем явственноочертить его как "дырку". Так что стоит, так сказать, суммарно приглядетьсяк тому постренессансному направлению в европейском искусстве, первые шаги которогоименуются "маньеризмом", а годы зрелости - "барокко". Ведь система лучше соотноситсяс системой, чем с ее самобытными образцами.

Приведу некоторые любопытные характеристики, которые вышеупомянутый А. Хаузердает маньеризму и барокко:

"Маньеризм отбрасывает прочь теорию отражения; в согласии с новым его символомверы искусство творит не вслед за природой, а подобно природе"(с. 409).

"Маньеризм не поймешь, пока не постигнешь, что его подражание классическимобразцам - не что иное, как бегство от угрожающего хаоса..." (с. 381).

"Об искусстве, существовавшем до барокко, еще можно было сказать, являлосьли оно в основе своей жизнеподобным или чужим природе, интегрирующим или дифференцирующим,классическим или новаторским. В барокко единство стиля утрачивается, оно становитсянатуралистическим и классицистическим, аналитичным и синтетичным одновременно"(с. 456).

"Склонность барокко заменять абсолютное относитель ным, упорядоченное беспорядочнымрельефнее всего проступает сквозь пристрастие к "открытым, разорванным формам"(с. 459).

"Действительность отринута, вместо нее повсюду желательно видеть образ произвольносконструированного и насильственно законсервированного мира, в котором формагосподствует над содержанием" (с.475).

"Жизнеутверждение, которое в эпоху барокко вытесняет бегущую от мира аскезу,прежде всего симптом усталости... склонности к компромиссу" (с. 469).

Беглое прочтение этих цитат, возможно, оставит привкус чего-то авангардистски-формалистического,даже как бы агрессивно-модернистского: "отбрасывает прочь теорию отражения","действительность отринута", "форма господствует над содержанием"... Но чтениеболее внимательное от этого первого впечатления ничего, надеюсь, не сохранит.Ведь и постмодернизм - искусство отнюдь не жизнеподобное (оттого так легко егоспутать с модернизмом), но ему органически чужд пророческий экстремизм, он насмешлив,терпим и плюралистичен. А из приведенных цитат неоспоримо следует, что маньеризми барокко были во многом такими же: речь ведь идет и о "подражании классическимобразцам", и об образах не только "произвольно сконструированного", но и "насильственнозаконсервированного мира". Да и тон задает своеобразная капитуляция перед неизбежным,проистекающая из "усталости", из "склонности к компромиссу", из страха переднакатывающимс "хаосом". И удивляться тут нечему: Ренессанс, нацеленный на активноеантропоцентрическое обновление, на разрыв с традицией средневековья, выполнял"модернистскую" функцию. Затем наступил "постренессанс"...

В более или менее сходных между собой отношениях находились Просвещение иромантизм. Последний, как известно, явился реакцией на французскую революцию1789 года и ее исторические последствия. Поэтому все романтики (чутьли не независимо от конкретных политических симпатий) ощущали себ пасынкамиэпохи: она лишила их, как и гуманистов на излете Возрождения, великой поэтическоймечты. Вопреки расхожим заблуждениям "романтическое чувство" - это по преимуществучувство утраты. Различие лишь в том состояло, что для одних утратой былауже сама революция, а для других - ее перерождение, ее нравственное падение,те реки крови, что она пролила.

В своей "Исповеди сына века" Альфред де Мюссе писал, что в годы наполеоновскихвойн на свет народилось "пылкое, болезненное поколение". Оно мечтало о подвигах,но война кончилась, император умер. И "когда юноши заговаривали о славе, имотвечали: "станьте монахами", о честолюбии - "станьте монахами", о надежде,о любви, о силе, о жизни - "станьте монахами" [32].Мюссе осмысляет эту "романтическую ситуацию" как ситуацию безвременья:"Все то, что было, уже прошло. Все то, что будет, еще не наступило" [33].

Спору нет, между Байроном, Шелли, Гейне, с одной стороны, и Вордсвортом, Шатобрианом,Новалисом - с другой, легко обнаруживаются различия. Порой столь существенные,что побуждают отнести первых к "модернистскому", а вторых к "постмодернистскому"типу художника (советское литературоведение даже именовало их соответственно"революционными" или "реакционными" романтиками). Однако при этом не следуетупускать из виду глубоко дуалистическую (в хаузеровском смысле слова)природу романтизма как целого.

"...Искусство, - полагал Август Шлегель, - должно брать свои предметы лишьиз сферы природы..." [34],

"...Искусство, - как бы уточнял его мысль Новалис, - состоит в том, чтобывидеть вещи в их законосообразности и красоте" [35].Тезисы эти вроде бы антибарочные (все-таки вслед за природой, а не подобноей), можно бы даже сказать- "ренессансные". Однако философ Фридрих ВильгельмЙозеф Шеллинг (кстати, идеолог той романтической школы, к которой Шлегель сНовалисом принадлежали) их "поправляет": "Основной особенностью, свойственнойпроизведению искусства... нужно считать бесконечность бессознательности (синтезприроды и свободы)" [36]. А ведь это дозволяетотказатьс от подражания природе и презреть "законосообразность", поскольку Шеллингимел в виду ту интуитивную свободу творчества, которая природу переиначивает.

И шеллинговская поправка даже не столько возвращает нас назад, к барокко,сколько ведет вперед, к модернизму, - то есть к откровенно отметающему традициинежизнеподобному искусству. Модернизм и правда многое у романтиков позаимствовал.Романтизм в некотором смысле можно бы назвать "премодернизмом". Что нискольконе исключает его же родства с постмодернизмом. Не в последнюю очередь потому,что романтическое нежизнеподобие в общем и целом чуждо все-таки фанатическомуэкстремизму.

"...Сервантес, болезненно ощущавший, как далека поэзия от жизни... - говорилЛюдвиг Тик, - придумал из любви к поэзии и к чудесам самую смелую шутку: сновасоединить поэзию и жизнь, хотя и сознавая при этом их дисгармонию. Его Дон-Кихот...отражает неизмеримость духа, для которого пародия постоянно является истиннойпоэзией" [37]. Разумеется, в глазах Тика Сервантеспрежде всего "романтик": ведь в его облике выпячено "двоемирие", то есть неустранимостьразлада между поэзией духа и прозой жизни. Но в то же время Сервантес у Тикаи вполне барочен: все-таки норовит сблизить антагонизмы за счет художественнойигры, исключающей всякую непримиримость.

А разве не симптоматично, что Тик вообще ориентирован на Сервантеса, одногоиз бесспорных постмодернистских предтеч? А Новалис ориентирован на другого постмодернистскогопредтечу. "В Шекспире, - писал он, - обязательно чередуются поэзия с антипоэтическим,гармония с дисгармонией, обыденное, низкое, уродливое с романтическим, высокое,прекрасное, действительное с вымыслом..." [38].

Шекспир вообще был любимцем романтиков, и именно благодаря своему "плюрализму".Так что Новалису тоже казалось, будто он "рекламирует" Шекспира романтического,в действительности же это Шекспир маньеристский: ведь в данной ему характеристикедоминирует не столько контрастность, сколько разностильность и пестрота.

И откуда бы взяться подобным, направленным на Сервантеса и Шекспира, восторгам,не будь строго концептуальный романтизм подвержен разладу, внутри себя глубокодезориентирован? Смятенность романтических гениев как раз этим разладом и обусловлена."Сказка, - твердил Новалис, - есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должнобыть сказочным... Сказка подобна сновидению, она бессвязна... Ничего не можетбыть противнее духу сказки, чем нравствен ный фатум, закономерная связь. В сказкецарит подлинная природная анархия" [39]. Авот что постулирует теоретик движения Фридрих Шлегель: "Ирония есть ясное осознаниевечной изменчивости, бесконечно полного хаоса" [40].Или еще: "Идея есть не что иное, как усовершенствовавшееся до уровня ирониипонятие, абсолютный синтез абсолютных антитез, постоянно самовоспроизводящаясясмена чередования двух противоборствующих мыслей" [41].

"Анархия", "хаос", "синтез абсолютных антитез" - ведь это типичный лексиконбезвременья, который, казалось бы, не к лицу радикальному, подчеркнутоноваторскому романтизму. И, надо думать, вовсе не случайно романтизм этот искалсвой идеал не в будущем, а в прошлом, посреди средних веков и того самого рыцарства,которое ославил, но и прославил Сервантес. Тем самым романтизм как бы вторично"отменял" Ренессанс...

Пусть никто не подумает, будто я настойчиво ищу в маньеризме, барокко илиромантизме неких декадентских черт.

Ведь нет в истории искусств эпохи, которой не было бы присуще свое величие,но и своя наивность, свое провидение, но и своя слепота. Однако и в слепотепорой таится мудрость. Поэтому лишь догматики, озабоченные неустанны ми поискамипрогресса, тщатся все поделить на "передовое" и "упадочное".

А все же существуют явления, к которым понятие упадка по-своему приложимо."Римский декаданс", наверное, одно из них. Ведь тогда - полторы тысячи лет назад- он был результатом крушения вселенской империи, богатейшей цивилизации, посути, всего античного мира.

Вообще-то, вопреки расхожему мнению, общественные катаклизмы не всегда губительносказываются на культуре. Случалось - и нередко, - что некий мир летел в тартарары,а пережившие его поэты в ходе утрат лишь набирались мудрости и уменья. Но назаре христианской эры в воронку, образованную катастрофой, стала соскальзыватьи культура...

Так что, несмотря на отнюдь не темные средние века, Ренессанс и в самом делеявился попыткой возродить величие античного духа - пусть не столь уникальной,как многим казалось, пусть даже в целом не удавшейся. Да и французская революция,отсекая головы, проливая напрасную кровь, тем не менее способствовала по-своемумногим духовным свершениям. И культура не варваризировалась ни на откатной волнебарокко, ни под опекой романтизма. А завоевание Рима Аларихом на многие столетияотбросило ее назад. И прежде всего по причине глобальности свершившегося.

И если пристально вглядеться в "римский декаданс", то заметно проступят черты,отличающие его от барокко или романтизма, но явственно сближающие с постмодернизмом.Нет, не по облику порожденного им искусства, а по его месту в культуре. Ведьсейчас, как и тогда, когда в небытие ушел державный Рим, разом и повсюду опрокинулисьвсе верования, все представления о жизни, все ее опоры...

Плохо это, хорошо ли? Ответа нет. Просто случившееся нужно принять в расчет...

Примечания

1. Dietmar Voss, Methamorfosen des Imaginдren.- In: "Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels", Hamburg, 1986, S.238.

2. K. R. Scherpe, Dramatisierung und Entdramatisierungdes Untergangs. - In: "Postmoderne", S. 272.

3. J. G. Schutze, Aporien der Literaturkritik.- Jbidem, S. 201-202.

4. Peter Sloterdijk, Kopernikianische Mobilmachungund ptolomaische Abrustung, Frankfurt a. M., 1987, S. 22-23.

5. K. R. Scherpe, Dramatisierung und Entdramatisierungdes Untergangs, S. 276.

6. A. Huyssen, Postmoderne - eine amerikanischeInternationale. - In: "Postmoderne", S. 26.

7. Впрочем, еще со времен достопамятногоспора между "anciens" и "modernes", затеянного Шарлем Перро на заседании ФранцузскойАкадемии 27 января 1687 года, термин этот так или иначе распространили наобласть изящных искусств.

8. Wolfgang Welsch, Unsere postmoderne Moderne.2. Auflage, Weinheim, 1988, S. 5.

9. См.: Ihab Hassan, Pluralismus in der Postmoderne.- In: "Die unvollendete Vernunft. Moderne versus Postmoderne", Frankfurt a.M.,1987, S. 159-165.

10. Leslie A. Fiedler, Uberquert die Grenze,schliebt den Graben. - In: "Wege aus der Moderne. Schlubeltexte der Postmoderne.Diskussion", Weinheim, 1988, S. 62, 63.

11. Arnold Gehlen, Zeitalter, Frankfurta. M., 1986, S. 206.

12. "Ветхий Завет. Книга Екклесиаста, илиПроповедника", I, 9.

13. Ролан Барт, Избранные работы. Семиотика.Поэтика, М., 1989, с. 388.

14. Frederic Jameson, Postmoderne - zurLogik der Kultur im Spatkapitalismus. - In: "Postmoderne", S. 48.

15. Ihab Hassan, Pluralismus in der Postmoderne,S. 164.

16. Умберто Эко, Имя розы. - "Иностраннаялитература", 1988, № 10, с. 101.

17. Ролан Барт, Избранные работы. Семиотика.Поэтика, с. 390.

18. Там же, с. 391.

19. "Nuovi argomenti", 1959, № 38-39.

20. "Литературные манифесты западноевропейскихромантиков", М., 1980, с. 116.

21. Томас Манн, Собр. соч. в 10-ти томах,т. 10, М., 1961, с. 183.

22. Hans Robert Jaub, Studien zum Epochenwandelder asthetischen Moderne, Frankfurt a. M., 1989, S. 280.

23. Italo Сalvino, Lezioni americane: seiproposte per il prossimillenio, 1988, p. 120.

24. Альбер Камю, Творчество и свобода. Статьи,эссе, записные книжки, М., 1990, с. 107.

25. Там же, с. 109.

26. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften,Bd. 1-2, Frankfurt a. M., 1978, S. 683.

27. См.: Jacques Derrida, Apokalypse, Wien-Graz,1985, S. 119.

28. Об авторе "Гаргантюа и Пантагрюэля"как о "постмодернисте" тоже можно было бы немало порассказать. Но об этом(прибегая, правда, к иной терминологии) уже поведал М. Бахтин.

29. См.: Jean-Francois Lyotard, Grabmaldes Intellektuellen, Graz- Wien, 1985, S. 86.

30. A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunstund Literatur, Mьnchen, 1973, S. 424. Далее ссылки на это издание приводятсяв тексте с указанием страницы.

31. "Полн. собр. соч. Ф.М. Достоевского",т. 10, ч. 1, СПб., 1895, с. 114.

32. Альфред де Мюссе, Исповедь сына века,М., 1958, с. 8-9.

33. Там же, с. 20.

34. "Литературные манифесты западноевропейскихромантиков", с. 125.

35. Там же, с. 97.

36. Там же, с. 136.

37. Там же, с. 116.

38. "Литературные манифесты западноевропейскихромантиков", с. 104.

39. Там же, с. 98.

40. Там же, с. 61.

41. Там же, с. 56.

Яндекс.Директ

Лингвотек – гарантия качественного перевода

> Постмодернизм в историческом интерьере