Вахтель Э. Идиот Достоевского. Роман как фотография

Э. Вахтель

"ИДИОТ" ДОСТОЕВСКОГО. РОМАН КАК ФОТОГРАФИЯ

(Новое литературное обозрение. - М., 2002, № 57)

В третьей главе “Идиота” Достоевского, готовясь выполнить каллиграфскую пробу,заданную ему генералом Иваном Федоровичем Епанчиным, главный герой романа князьМышкин подслушивает следующий разговор между генералом и его подчиненным, ГаврилойАрдалионовичем (Ганей) Иволгиным [1]: “Что это?— обратился генерал к Гане, который тем временем вынул из своего портфеля иподал ему фотографический портрет большого формата, — ба! Настасья Филипповна!”Несколькими абзацами ниже князь подходит к столу Гани и сам видит этот портрет:

— Так это Настасья Филипповна? — промолвил он, внимательно и любопытно поглядевна портрет, — удивительно хороша! — прибавил он тотчас же с жаром. На портретебыла изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографированав черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона: волосы, по-видимому,темно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый;выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом,может быть, и бледна... [2]

Хотя от начала романа нас отделяет не более тридцати страниц, Настасья Филипповнавозникает здесь уже не в первый раз. В первой главе довольно непристойный разговоро ней шел в поезде, на котором Мышкин приехал в Петербург после почти пяти лет,проведенных за границей. Лично же она появится лишь сотню страниц спустя, когдаее неожиданный приход станет причиной скандала в Ганиной квартире. Таким образом,можно предположить, что портрет Настасьи Филипповны является вторым, промежуточнымэтапом в трехчастной стратегии введения в фокус главной женской фигуры романа:сначала она описывается как внесценический персонаж, затем представлена какэкфрастический образ и лишь в последнюю очередь появляется во плоти [3].Если бы дело обстояло так, сам по себе портрет не заслуживал бы нашего пристальноговнимания.

Однако чем внимательнее изучаешь портрет, тем яснее становится его значимость.Во-первых, если его функция всего лишь инструментальная, почему повествованиеДостоевского так навязчиво возвращается к этой фотографии в ходе романа? Так,в седьмой главе первой части фотография появляется дважды, после того как князьупоминает о ее существовании в разговоре с дочерьми Епанчина. Жена Епанчина,Лизавета Прокофьевна, желает увидеть фотографию собственными глазами и посылаеткнязя забрать ее у Гани. На обратном пути в гостиную князь останавливается ивнимательно изучает портрет.

Ему как бы хотелось разгадать что-то, скрывавшееся в этом лице и поразившееего давеча Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть,были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое странная красота!Князь смотрел с минуту, потом вдруг спохватился, огляделся кругом, поспешноприблизил портрет к губам и поцеловал его (с. 68).

То, что Мышкин целует фотографию, с одной стороны, указывает на его эксцентричностьи экзальтированность. Однако одновременно этот жест уподобляет фотографию НастасьиФилипповны еще одному типу визуального объекта, который целуют православные,а именно иконе. Вероятно, любопытнее всего, что исходное русское слово для обозначенияфотографии не было калькой с греческого, каковой оно является в современномрусском языке, но переводилось с помощью двух славянских корней и превращалосьв легко узнаваемую “светопись”. Хотя сам по себе этот термин не использовалсяиконописцами, то, что свет — важнейший компонент иконы, не подлежит сомнению.“Все залито светом, и на своем профессиональном жаргоне иконописцы называют“светом” фон иконы” [4]. Таким образом, с самогоначала романа, и именно постольку, поскольку она появляется на фотографии, НастасьяФилипповна изображена как потенциальный объект религиозного поклонения. Во всякомслучае, с этого момента и далее князь относится к ней как к подходящему прототипуиконы [5], то есть создает свое представлениео ней с помощью ассоциаций, вызванных фотоиконой.

Спустя несколько минут после того, как он уже поцеловал фотографию, Мышкинпередает ее Лизавете Прокофьевне. “Генеральша несколько времени, молча и с некоторымоттенком пренебрежения, рассматривала портрет Настасьи Филипповны, который онадержала пред собой в протянутой руке, чрезвычайно и эффектно отдалив от глаз.

— Да, хороша, — проговорила она, наконец, — очень даже. Я два раза ее видела,только издали” (с. 69).

Портрет вновь появляется в следующей главе, когда Ганина сестра Варя передаетфотографию своей матери. “Варя воротилась в комнату и молча подала матери портретНастасьи Филипповны. Нина Александровна вздрогнула и сначала как бы с испугом,а потом с подавляющим горьким ощущением рассматривала его некоторое время” (с.83) [6].

Две эти сцены, в которых фотопортрет подчеркнуто не воспринимается как икона,указывают на повседневность самого явления фотографии. Благодаря своей сравнительнойдешевизне, верности оригиналу и легкости в переноске фотографические изображенияполучили широкое распространение, что за несколько десятилетий до этого нельзябыло даже вообразить. У русского общества появились новые способы зрительноговосприятия. К примеру, ни Пушкин, ни Лермонтов не описывают своих персонажейрассматривающими живописные миниатюры с изображением прекрасных женщин. Ведьв их время женская красота могла быть вполне легендарной и поэтому описыватьсясловесно, но ее невозможно было передавать из рук в руки в отсутствие оригинала.Всего лишь тридцать лет спустя привычка смотреть фотографии и передавать ихдруг другу, по-видимому, стала настолько само собой разумеющейся для русскогообщества, что ни один из персонажей “Идиота” не выказывает никакого удивленияпо данному поводу. Итак, с самого начала романа Достоевский устанавливает дваспособа восприятия фотографии: это либо священная икона, либо светский объект.

К 1867 году, когда Достоевский начал работать над “Идиотом”, фотография прочновошла в употребление по всей Европе. К 1840 году первый дагерротипист в России,Алексей Федорович Греков, уже внес ряд усовершенствований в процесс, предложенныйДагерром, и к концу 1840-х годов в двух главных русских городах работали многочисленныедагерротипические студии [7]. В Санкт-Петербургев 1860-е годы существовало как минимум три журнала, посвященных фотографии:“Фотограф”, старейший из них, появился между 1864 и 1866 годами, “Фотографическоеобозрение” выходило с 1865 по 1869 год, а “Фотографический вестник” начал печататьсяс 1867-го. Достоевский, всегда чуткий к жизни Санкт-Петербурга, разумеется,был знаком с этими изданиями. Более того, сам он к тому времени уже неоднократнопозировал для фотографических портретов. Сохранилось как минимум семь фотографийДостоевского, снятых между 1860 и 1865 годами; резонно думать, что их моглобыть и больше [8].

Исходя из всего вышесказанного, можно предположить, что роль фотографии НастасьиФилипповны в “Идиоте” тщательно продумана. Фотопортрет введен в повествованиепотому, что Достоевский размышлял об изобразительных возможностях фотографиикак нового средства передачи информации. Однако ее роль еще более существенна,поскольку можно прочесть сам роман “Идиот” как роман-фотографию или же как роман,который время от времени подражает форме фотографии, чтобы исследовать значениеэтого изобразительного средства.

В 1856 году молодой критик Владимир Стасов опубликовал в “Русском вестнике”длинную статью, в которой сравнивал фотографию с гравюрой, отказывая первойв художественном потенциале [9]. Несмотря настасовские нападки, художественный потенциал нового вида искусства был очевидендля многих в России к началу 1860-х годов. Речь, произнесенная выдающимся химикомНиколаем Николаевичем Бекетовым, свидетельствует о зарождающемся, но тем неменее заслуживающем внимания признании того факта, что фотография уже привелак появлению новых способов восприятия мира. “ Фотография при быстром своемразвитии не только оказала различные услуги нашей повседневной жизни, но и открыланам целый ряд интересных скрытых до тех пор явлений. Подобно зрительной трубеи микроскопу, она дает в распоряжение человека еще новый орган, еще новое средстводля его развития” [10]. Теперь, когда фотографиястала неотъемлемой частью повседневного существования, трудно понять, почемулюди 1850—1860-х годов воспринимали ее как такое уж “откровение”. Разумеется,не вполне ясно, почему известный химик утверждает, что фотография (ведь она,как кажется, лишь воспроизводит мир более или менее таким, каков он есть) можетоткрыть перед человечеством столь же революционные перспективы, как и приборы,сделавшие видимыми невидимые до того миры.

Представляется, что Достоевский был вполне в курсе того, о чем рассуждал Бекетов.В частности, в “Идиоте” он развивает три темы, выдвинувшиеся на передний планс появлением фотографии. Во-первых, фотография с ее кажущейся способностью всовершенстве воспроизводить оригинал привела к переосмыслению взаимоотношениймежду изображением и оригиналом — это породило многочисленные споры о возможностях,необходимости и границах подражательного искусства [11].Во-вторых, возник вопрос о тиражах. В отличие от более ранних форм изобразительногоискусства, которые легко рассматривать как подражательные, фотографический негативмог быть использован для получения большого числа более или менее идентичныхрепродукций. И наконец, фотография — первое средство, которое, по-видимому,может остановить поток времени, запечатлеть происходящую в настоящий моментсцену так, чтобы затем к ней можно было вернуться в любой момент.

Первая из этих тем, разумеется, не нова, но с возникновением фотографии онаполучила новое переосмысление. Споры об этом на самом деле велись во многихевропейских странах сразу после появления самых первых фотографий. Достоевскийчасто думал на сию тему и посвятил ей ряд очерков в 1860-е и 1870-е годы [12].Вторая тема также не была вполне новой, но благодаря фотографии кардинальноизменился сам способ ее восприятия. Однако что касается третьей потенциальнойвозможности фотографии, то она, по-видимому, была впервые вполне осознана именноДостоевским. Но и две первые темы обсуждаются в “Идиоте” с достаточной глубиной— в первую очередь потому, что фотография оказалась превосходным средством длярешения многих важных авторских задач.

Начнем с более детального рассмотрения первого отрывка, где появляется портретНастасьи Филипповны. Фотография описывается сразу после абзаца, в котором князьрассматривает пейзаж, висящий в кабинете генерала Епанчина. “Вот этот пейзажя знаю, это вид швейцарский. Я уверен, что живописец с натуры писал, и я уверен,что это место я видел: это в кантоне Ури” (с. 25). Князя в особенности интересуетто, насколько картина в состоянии воспроизвести реальную местность или предмет.Талант художника заключается в том, удалось ли ему уловить специфику конкретногопейзажа, и при этом настолько убедительно, что зритель в состоянии узнать оригинал(или, по крайней мере, тешит себя иллюзией, что может). Достоевский не сообщаетнам, прав ли князь, связывая свое воспоминание с произведением художника, ноточное происхождение пейзажа в данном случае несущественно. Роль этой сценызаключается в том, чтобы читатель задался вопросом о взаимоотношениях реалистическойкартины и ее референта ровно за один абзац до появления поразительно точногои прекрасного портрета Настасьи Филипповны. Этот вопрос практически всегда обсуждалсяв ранних статьях, посвященных фотографии.

Сьюзен Уильямс в своей замечательной работе о фотографии и портрете в довоеннойамериканской литературе резюмирует современные американские исследования наэту тему:

Итак, во времена своего зарождения дагерротип вызывал двойственную реакцию.С одной стороны, его способность производить, по-видимому, достоверные копиирассматривалась как масштабное достижение американского технического прогресса.Его часто упоминали наряду с железной дорогой и телеграфом и рекламировали вкачестве средства, сохраняющего абсолютное сходство с оригиналом. Однаковместе с тем, что дагерротип сделал возможным воспроизведение оригинала, ондал и некоторые дополнительные возможности, приобретая магическое или даже мистическоекачество, которое затмевало рукотворность произведения. Это качество происходилоне только из способности дагерротипа открывать невидимые человеческому глазуистины, но и из его статуса “части натуры” и “неземного искусства” [13].

Отголоски подобных представлений слышны в речи Бекетова, процитированной выше,хотя там эти явления осмыслены исключительно позитивно. Кажется, Мышкин заворожензагадочной способностью фотографии воплощать отсутствующий оригинал и поразительночасто вспоминает о фотографии даже в присутствии самой Настасьи Филипповны.Так, когда князь впервые видит ее во плоти, повествователь Достоевского сообщаетнам: “Пред ним стояла Настасья Филипповна. Он тотчас узнал ее по портрету” (с.86) [14].

Если сравнить восприятие Мышкиным фотографии с его восприятием пейзажа, можнозаметить, что они абсолютно противоположны. В последнем случае картина вызываетв памяти Мышкина реальную сцену. Но в действительности изображение никак неможет заменить собой эту сцену. Фотография же, кажется, представляет собой эквивалентили даже замену оригинала. “Так это Настасья Филипповна? — промолвил он, внимательнои любопытно поглядев на портрет, — удивительно хороша!” (с. 25, курсив наш).Согласно Уильямс, романные сюжеты, в которых фотографии заменяли реальных людей,были весьма распространены в довоенной американской литературе: “В частности,в этих произведениях исследовался тот факт, что дагерротип легко переносить,и то, что правдоподобное изображение могло стать суррогатом реального предмета,не просто подражая жизни, но подменяя ее. Сюжеты этих историй вращаются вокругэтого удвоения: например, мужчина влюбляется в женщину на портрете и затем решаетнайти сам оригинал”. Возможно, именно то, что фотография, как кажется, в совершенствевоспроизводит действительность, заставляет Мышкина пристально вглядываться во“что-то скрывавшееся в этом лице”, а затем поцеловать фотографию.

Как отмечалось ранее, в контексте русской православной культуры мы находимдополнительную возможность связать фотографию с иконой — возможность, отсутствующуюв американской или британской культуре. Икону во многом можно рассматриватькак нечто среднее между картиной и фотографией. Подобно картине, она возникаетв результате работы человека. Но в отличие от западной живописи, ее не следуетпонимать как уникальный образ личности. Скорее, это отображение божественногопрототипа, сущность которого воспроизводит икона [15].Таким образом, иконы были воспроизводимы, хотя и не механическими средствами,и значит, в этом отношении были более похожи на фотографии, чем на картины.Более того, мы видели, что авторы ранних статей о фотографии часто придавалифотографическому процессу “магический или даже мистический смысл, который затмевалрукотворность произведения” (курсив наш) [16].В православной традиции прототипические иконы также возникали благодаря процессу,размывавшему грань между человеческим деянием и волшебством [17].

Однако “Идиот” особенно интересен для исследования в фотографическом контекстене только из-за тех сцен, где непосредственно фигурирует фотография. Скорее,Достоевский посредством столь заметной апелляции к фотографии в начале романаподготавливает почву для обсуждения основных вопросов, поднимаемых фотографиейкак изобразительным средством даже в отсутствие фотографии как таковой. Однаиз центральных проблем романа — не просто адекватность портрета Настасьи Филипповныего оригиналу, но отношение всех и всяческих изображений к действительности:ее фотография метонимически заменяет все бывшие и будущие ситуации. Особенноважны те пограничные моменты, в которых, как на раннем этапе истории фотографии,человек кажется присутствующим почти сверхъестественно, хотя физически его рядомнет.

Читатели вольны вспомнить многие другие сцены из “Идиота”, где персонажи немогут с точностью утверждать, видят ли они человека или его фотографически точныйобраз. Наверное, неудивительно, что в самой яркой из этих сцен участвуют Мышкини Настасья Филипповна. После бессонной ночи, когда Ипполит читает свою исповедь,князь ранним утром забредает в Павловский парк и там засыпает. “Ему приснилосьочень много снов, и все тревожных, от которых он поминутно вздрагивал. Наконец,пришла к нему женщина; он знал ее, знал до страдания; он всегда мог назватьее и указать, — но странно, — у ней было теперь как будто совсем не такое лицо,какое он всегда знал, и ему мучительно не хотелось признать ее за ту женщину.В этом лице было столько раскаяния и ужасу, что казалось — это была страшнаяпреступница и только что сделала ужасное преступление” (с. 352) [18].Как и в эпизоде с лицом на фотографии, образ из сна скрывает в себе очевиднуюзагадку, которую можно разгадать лишь на отсутствующем лице, появляющемся какобраз. Напротив, когда воплощенное лицо действительно появляется, в нем обычноне удается распознать ту сверхъестественность, которая угадывается на его субституте(будь то фотография или образ из сна, воспринимаемый как фотография). То естьобраз из сна — как проявитель — раскрывает в Настасье Филипповне то, что в ееприсутствии не видно. Таким образом, изображение более реально и открывает больше,чем его оригинал. Это прекрасно объясняет, почему сама Настасья Филипповна довольноредко появляется в романе Достоевского.

Если Мышкина завораживает таинственная способность фотографии запечатлеватьто, что спрятано за внешней оболочкой, то его создателя, видимо, — заложеннаяв фотографии возможность останавливать время. Конечно, любое более или менеереалистичное визуальное изображение запечатлевает определенный момент времени,который художник выбирает для нанесения на холст. Однако то, что нарисовано,обязательно выдает иллюзорность этого сохраненного момента, отчасти потому,что смотрящий на картину знает, как долго пришлось создавать образ остановленноговремени (следы этого видны, к примеру, в самих мазках), отчасти же потому, чтоникакой художник, как бы он ни интересовался деталями, не может ухватить ихс той же аккуратностью, что фотография. Действительно, одной из причин, по которой,с точки зрения критиков того времени, ранняя фотография не могла стать настоящейформой искусства, являлась именно “способность чрезмерно воспроизводить детали,подробности, в которых терялось подчас главное” [19].Фотография же, напротив, останавливает мгновение так, что время, затраченноена создание образа, остается незаметным для зрителя. Как написал об этом АланТрахтенберг: “Дагерротипы только усиливают фотографический опыт, передавая еготаким способом, который позволил чудесным образом ввести современную культурув одно из ее фундаментальных новых качеств — возможность моментально превратитьопыт в образ” [20].

Разумеется, при жизни Достоевского время экспозиции было чересчур долгим,чтобы действительно давать иллюзию остановленного времени. Скорость закрываниязатвора в сотые доли секунды будет достигнута лишь несколько десятилетий спустя.Но, как убедительно показала Нэнси Армстронг, писателям довольно часто удаетсяпредвосхитить различные фотографические достижения задолго до того, как онипроисходят в реальности [21]. Если учесть, чтопри Достоевском время экспозиции было сведено к нескольким секундам, нетруднопредположить, что он мог интуитивно предугадать этот потенциал [22].

Снова, как и в случае со способностью фотографии открывать пространство междуреальным и иллюзорным, наиболее продуктивно будет не столько думать об “Идиоте”и феномене фотографии в тех сценах, где появляется сама фотография, сколькоинтерпретировать роман в целом как исследование потенциала фотографии. Мы можемувидеть массу сцен, основная задача которых — остановить время, более того,Достоевский выстраивает описание некоторых ключевых сцен так, как если бы онибыли фотографиями, лежащими перед глазами читателя.

Возможно, самый потрясающий “фотографический” момент романа связан с эпилепсиейМышкина. Я подозреваю, что Достоевскому отчасти удалось предугадать фотографическиетехнологии будущего именно потому, что его собственный опыт эпилепсии снабдилего необычными воспоминаниями об остановленном времени:

[Мышкин] задумался, между прочим, о том, что в эпилептическом состоянии егобыла одна степень почти пред самым припадком (если только припадок приходилнаяву), когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями какбы воспламенялся его мозг и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненныесилы его... “Что же в том, что это болезнь? — решил он, наконец, — какое дотого дело, что это напряжение ненормальное, если самый результат, если минутаощущения, припоминаемая и рассматриваемая уже в здоровом состоянии, оказываетсяв высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданное дотоле чувствополноты...” (с. 187—188).

Как в случае фотографии, так и в случае эпилепсии время может быть остановлено,но в самый момент остановки это нельзя осознать. Эпифания эпилептического припадкаможет быть узнана и осознана лишь после того, как она миновала, когда ее “припоминаюти рассматривают уже в здоровом состоянии”, точно так же, как фотографией нельзялюбоваться до тех пор, пока негатив запечатленного момента не проявлен и изображениене зафиксировано на бумаге. Однако в обоих случаях в результате получается изображениетакой полноты и точности, которое недостижимо никакими другими средствами.

Гэри Сол Морсон уже указывал на связь, существующую в “Идиоте” между моментомэпилептического припадка и мгновением перед тем, как нож гильотины падает нашею приговоренного:

"Мышкин глубоко понимает опыт приговоренного человека, поскольку та же“временность” правит им при эпилептических припадках. До того как припадок начался,он может чувствовать его приближение, и предчувствие становится еще сильнее.Наконец, в последнюю минуту перед припадком он испытывает эйфорию настолькоже интенсивную, как агония приговоренного. И эта эйфория следует той же самойлогике геометрической прогрессии. Скорость сознания, кажется, вовсе упраздняетвременную последовательность, и в последний момент, объясняет Мышкин, “как-тостановится понятно необычайное слово о том, что “времени больше не будет””[23].

Времени больше не будет не потому, что оно действительно закончится или будетупразднено, как это предполагается в библейском пророчестве, но скорее потому,что его течение остановится, в случае эпилепсии — из-за непредсказуемости заболевания,в случаях с гильотиной и фотографией — благодаря техническим достижениям.

Время можно останавливать и другими способами, особенно посредством нарративнойтехники, которая создает иллюзию застывшего времени, несмотря на то что самопо себе повествование линейно. Один из таких эпизодов, который особенно популяренв “Идиоте”, — это сцена публичного скандала. Подобно эпилептическому припадкув описании Морсона, такие сцены готовятся медленно, но верно. Напряжение растет,и сначала кажется, что время ускоряется на пути к неминуемой развязке. Однакопри самой развязке процесс, по-видимому, поворачивается вспять, и на мгновениеи персонажи романа, и читатель застывают, тогда как время, на долю секунды затормаживается.

Вспомните, к примеру, эпизод, предшествующий финалу романа, когда Мышкина,которого многие считают женихом Аглаи Епанчиной, представляют кругу близкихдрузей семьи. Перед встречей Аглая предупреждает, чтобы Мышкин любой ценой постаралсяне разбить китайскую вазу, стоящую в центре гостиной. Однако в ходе вечера онподбирается к вазе все ближе и ближе, в точном соответствии с речью и жестами,которые становятся все более оживленными и все менее приличными:

При последних словах он вдруг встал с места, неосторожно махнул рукой, как-тодвинул плечом, и... раздался всеобщий крик! Ваза покачнулась, сначала как быв нерешимости: не упасть ли на голову которому-нибудь из старичков, но вдругсклонилась в противоположную сторону, в сторону едва отскочившего в ужасе немчика,и рухнула на пол. Гром, крик, драгоценные осколки, рассыпавшиеся по ковру,испуг, изумление — о, что было с князем, то трудно, да почти и не надо изображать(с. 454, курсив наш).

Самое замечательное в этом пассаже — то, как Достоевскому удается добитьсяодновременности впечатления, комбинируя визуальный ряд, звуки и эмоции в однойнезабываемой сцене. Голос повествователя описывает сцену не как происходящуюво времени у него перед глазами, но скорее как если бы он рассматривал фотографию,глядя на документ, одновременно запечатлевший все детали.

Самая сокрушительная “фотографическая” сцена в “Идиоте” происходит в самомконце, когда Рогожин приводит князя к себе в комнаты в доме в коричневых тонах,который сам по себе представляет собой прекрасный объект для фотографии серединывека. Разговаривая шепотом, герои заходят в комнату Рогожина, и князь спрашивает,где Настасья Филипповна:

Князь шагнул еще ближе, шаг, другой, и остановился. Он стоял и всматривалсяминуту или две... Но он уже пригляделся, так что мог различать всюпостель; на ней кто-то спал, совершенно неподвижным сном; не слышно было нималейшего шелеста, ни малейшего дыхания. Спавший был закрыт с головой белоюпростыней, но члены как-то неясно обозначались: видно только было, по возвышению,что лежит протянувшись человек. Кругом в беспорядке, на постели, в ногах, усамой кровати на креслах, на полу даже, разбросана была снятая одежда, богатоебелое шелковое платье, цветы, ленты. На маленьком столике, у изголовья, блисталиснятые и разбросанные бриллианты. В ногах сбиты были в комок какие-то кружева,и на белевших кружевах, выглядывая из-под простыни, обозначался кончик обнаженнойноги; он казался как бы выточенным из мрамора и ужасно был неподвижен(с. 503, курсив наш).

Снова мы узнаем фотографическую природу этой сцены — цветовая схема (черный,серый и белый), мертвенная неподвижность, одновременная доступность всех предметовв комнате взгляду повествователя. Читателям Достоевского, должно быть, труднобыло разгадать эту сцену, поскольку она одновременно напоминает несколько визуальныхжанров, но ни в один из них полностью не вписывается.

Нэнси Армстронг отметила, что фотография очень быстро приобрела устойчивыйнабор жанровых характеристик [24]. В Америкеодин из жанров включал в себя фотографирование мертвых, и в результате с самогоначала у фотографии появилась устойчивая ассоциация со смертью. “Многие дагерротипыбыли посмертными портретами трупов Таким образом дагерротип обеспечивалживую копию усопшего, копию тем более неотразимую, что она по необходимостивоспринималась как верный слепок с лица” [25].В Англии первых фотографов также завораживала смерть, настоящая или метафорическая.Джулию Маргарет Камерон и ее современников, подобно тем художникам, которымиони восхищались, привлекала тема женщины на смертном одре или больничном ложе[26]. Ближе всего к сцене, описанной Достоевским,известная фотография Генри Пич Робинсона “Умирающая” [27].Таким образом, финальная сцена романа отчасти относится к фотографическому жанру“memento mori”, где речь идет о реальной или изображенной смерти, но лишь отчасти,потому что подобные фотографии фокусировались на лице умершего человека, а внашем случае лицо отсутствует. Однако отсутствует не полностью, потому что,как мы помним, лицо Настасьи Филипповны настойчиво возникало как объект фотографиив первой части романа. Теперь ретроспективно можно понять, что фотографическийпортрет, появлявшийся в начале произведения, был зловещим предвестьем ее смерти,прозаически зафиксированной в финальной сцене. Настасья Филипповна на этой фотографиипредставляла собой не ипостась своей загадочной живой сущности, а образ смерти.

Одновременно с этим финальное “фотографическое” описание романа является такжеи судебной фотографией, запечатлевшей место преступления. И в этом случае тоже,почти с самого начала, многие воспринимали фотографию как средство, потенциальноспособное контролировать преступность, навечно сохраняя изображение преступникаи/или места преступления. Как замечает Дженнифер Грин-Льюис: “Критики и апологетырано предсказали огромный потенциал фотографии в регистрации и удостоверенииличности”. Уже в ноябре 1839 года немецкая газета опубликовала сообщение о муже,которому удалось заснять свою жену во время свидания так, что его не заметили,и выиграть бракоразводный процесс, представив дагерротип в качестве улики [28].В “Идиоте” о преступлении можно догадаться лишь благодаря прозаической фотографии,поскольку, после того как Мышкин увидел ужасную картину, он снова потерял сознание.Рогожин, страдающий от воспаления мозга, также не в состоянии рассказать о том,что произошло. В результате все, что есть у читателя, чтобы воссоздать картинупроизошедшего, — это фотографическое описание места преступления. Хотя нам сообщается,что Рогожин в конце концов выздоравливает, что дает возможность включить в повествованиесцену суда и выяснение мотивов убийства, Достоевский решает этого не делать.Итак, в противоположность “Преступлению и наказанию” и “Братьям Карамазовым”,где преступление подробно излагается повествователем, в “Идиоте” если мы вообщедогадываемся, что произошло, то в основном благодаря визуальным подсказкам.

Кроме того, финальная картина напоминает еще о двух визуальных жанрах. Вовремена Достоевского художники-фотографы уже экспериментировали с фотографическимисценами из Библии, равно как и с фотографиями моделей в позах персонажей известныхживописных произведений. Пионером в этой области был британский художник шведскогопроисхождения Оскар Рейландер [29]. Его “ГоловаИоанна Крестителя на блюде” (1857), “На кресте” (1858) и другие подобные произведениявыставлялись “в основных европейских городах” [30].Одновременно Рейландер фотографически воспроизводил картины старых мастеров— см., например, его “По мотивам Сикстинской Мадонны Рафаэля”.

Поскольку Достоевский описывает двух людей, стоящих у мертвого тела, эта сценакажется “фотографическим вариантом” евангельской сцены бдения над телом Христаво гробе (Мк. 15, 47): “Мария же Магдалина и Мария Иосиева смотрели, где Егополагали” [31]. В сложной переработке Достоевскогоневинная (по крайней мере, в душе) Настасья Филипповна занимает место замученногоИисуса. Мышкин — безусловно прекрасный человек и, таким образом, потенциальныйподражатель Иисуса — занимает место Богоматери, а Рогожин играет роль бывшейгрешницы Марии Магдалины.

Однако одновременно эта сцена может быть понята как фотографическая инсценировкакартины. Известно, что экфрастическое описание картины Ганса Гольбейна “МертвыйХристос” играет в романе ключевую роль [32].Более того, как и в случае с фотографией Настасьи Филипповны, эта картина иее автор упоминаются в романе с удивительной частотой. Мышкин описывает ещеодно произведение Гольбейна — дрезденскую “Мадонну” в разговоре с сестрами Епанчиными(с. 65). Затем он видит репродукцию “Мертвого Христа”, как выразился ДжозефФранк, “как-то неуместно” висящую в гостиной Рогожина. Позже эту картину описываети пространно комментирует Ипполит [33]. Воткак он говорит о ней:

Это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста... Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождаетсяодин особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно долженбыл быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы,видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него иобожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, чтоэтот мученик воскреснет? (с. 338—339).

Именно этот вопрос, видимо, заставил Мышкина, увидевшего в доме Рогожина туже самую репродукцию, воскликнуть: “Да от этой картины у иного еще вера можетпропасть!” (с. 182).

Но если финальная сцена романа перекликается с картиной Гольбейна, нельзяутверждать, что она является ее фотографической версией, прежде всего потому,что на картине отсутствуют две женщины, тогда как у Достоевского соответствующиеим мужские персонажи чрезвычайно значимы. Если задаться вопросом, какую картинуможет имитировать сцена из романа, то окажется, что картин, на которых рядомс телом Иисуса присутствуют только две Марии, и в восточном, и в западном искусстведовольно мало. Типично стилизованная версия появляется в византийской иллюстрированнойрукописи XII века [34]. Женщины сидят рядомв ногах у саркофага, который явно отделяет их от завернутого тела. Как это обычнобывает с работами подобного жанра, здесь нет никакой попытки реализма, и вопроса,поднятого Ипполитом, не возникает. И мы не можем представить, что финальная“фотография” Достоевского базируется на таком произведении, хотя все соответствующиеперсонажи здесь присутствуют и нет ни одного лишнего.

Однако есть еще одна картина, отталкиваясь от которой Достоевский вполне могвыстроить свою сцену. Это “Оплакивание” Андреа Мантеньи, датирующееся примерно1500 годом [35]. Хотя Мантенья изображает Христав таком ракурсе, что его тело оказывается укороченным, тогда как Гольбейн вытягиваеттело вдоль плоскости картины, в обоих случаях акцент сделан на материальноститела, которому явно больше уже не суждено подняться. На обеих картинах ярковыделяются ноги мертвого Христа, причем Мантенья уделяет особо пристальное вниманиеего ступням, выглядывающим из-под савана (вспомните ступню Настасьи Филипповны,выглядывающую из-под простыни в финальной фотографической сцене). С позициинастоящего исследования, самое разительное отличие между Мантеньей и Гольбейномсостоит в том, что Мантенья включает в картину две скорбящие женские фигуры,тем самым приводя ее в соответствие с описанием Достоевского [36].

Помня об иконографии этой сцены, давайте попытаемся интерпретировать ее вконтексте романа. Прежде всего, хотя почти все комментаторы (включая Достоевского)отождествляют Мышкина с фигурой Христа, было бы резонно полагать, что, с точкизрения самого Мышкина, роль Христа играет Настасья Филипповна [37].Как мы отмечали ранее, в начале романа Мышкин целует ее фотографию, как еслибы это была икона, и на протяжении всего романа он склонен воспринимать Настасьюкак невинную мученицу. До сих пор, конечно, она может быть просто репликой МарииМагдалины, но множество других деталей связывают ее с Христом более прочно.Во-первых, ее фамилия — Барашкова — происходит от слова, синонимичного “ягненку”,“агнцу”, вызывая прочные ассоциации с Иисусом — “Агнцем Божиим”. Более того,причина ее смерти, описанная Рогожиным, повторяет одно из событий крестной смертиИисуса: она умирает от удара острым предметом в грудь. Бросается в глаза такжето, что один из самых распространенных типов иконы — изображение лика Христа,известен в византийской традиции как “Нерукотворный Спас” [38].Это центральный тип иконы, посвященный исключительно портрету, а таким образом,это еще одно свидетельство того, что Мышкин, воспринимая фотографию НастасьиФилипповны как икону, воспринимает ее именно как икону Христа.

Но что можно сказать о фотографии? Как мы отмечали ранее, почти с самого началаромана Достоевского фотография предъявляется как потенциально сакральный илипрофанный объект. Если это, как полагает Мышкин, икона, тогда и сама она, ипредмет, изображенный на ней, существуют вне обычного человеческого времени.Если же это профанный объект, то и фотография, и Настасья Филипповна должнывосприниматься как существующие внутри времени. Мышкин в конце романа сновастановится “идиотом” не потому, что осознает, что его попытка imitatio Christiне удалась, но скорее потому, что Настасье Филипповне не удалось восстать измертвых. Иными словами, он понимает, что фотография — не волшебная икона, онаскорее напоминает картины Гольбейна или Мантеньи. То, что такая точка зрениямогла привести лишь к отчаянию, типично для хода мысли Достоевского. Например,в “Дневнике писателя” он постоянно подчеркивает, что западные мыслители сбилисьс пути истинного именно потому, что они сосредоточены на частности и индивидуальности.Картины Гольбейна и Мантеньи, хотя определенно представляют собой произведениярелигиозного искусства, одновременно, по сути, выражают верование западной культурыв право и обязанность художника представлять свою личную точку зрения. Вместотого чтобы следовать образцам, которые позволили бы зрителю интерпретироватьсмерть аллегорическим или символическим образом, обе картины фокусируются наиндивидуальности человека и затрудняют для зрителя возможность извлечь из нихчисто религиозное содержание. Итак, в отношении смерти произведения Гольбейнаи Мантеньи явно предвосхитили европейских современников Достоевского, полагавших,что “в современном обществе умерший человек — всего лишь ноль, он не обладаетценностью” [39]. Такая точка зрения подразумевает,что жизнь Христа не может тиражироваться, и, таким образом, несовместима с взглядомна Настасью Филипповну как на синоним Христа. Связав фотографию Настасьи с оригиналом,как если бы она была предметом иконы, Мышкин не просто ошибается — он совершаетбогохульство.

То, что фотография, несмотря на все свои потенциальные связи с иконой, неможет функционировать в качестве иконы, неудивительно. В конце концов, фотография— такое же западное изобретение, как и станковая живопись, и, таким образом,связана не только с проблематичным индивидуализмом, проявленным в работах Гольбейнаи Мантеньи, но и с другим предметом особой ненависти Достоевского — свойственнымзападной культуре доверием и благоговением перед технологией и наукой. Хотяфотография может многое, она не в состоянии дать образец того, как жизнь Христаможет быть повторена в наши дни. Несмотря на то что фотография, подобно иконе,воспроизводима, она существует во времени и принадлежит только земному миру.

Чрезвычайно любопытен тот факт, что в “Идиоте”, несмотря на все шумные выступленияМышкина в защиту православия и несмотря на всю описательность романа, не упомянутони одной иконы. Наоборот, визуальная образность полностью списана с жанров западногоизобразительного искусства и фотографии. Просто повторим, что в “Идиоте” Христосвизуально представим лишь двумя возможными способами: в виде западной картиныили в виде фотографии. С точки зрения Достоевского, ни то, ни другое неприемлемо.Мышкин, таким образом, разрывается между двумя западными видами искусства, ниодин из которых не может разрешить стоящую перед ним задачу: кЗк совершенноблагонамеренный и чуть ли не святой человек может сам повторить или найти прототипИисуса в этом мире. Единственный способ сделать это — представить человеческуюжизнь как верное иконическое соответствие ее прототипу. Но в этом-то и состоитглавная трудность, поскольку Мышкину недоступно никакое православное решениестоящей перед ним задачи. В этом отношении поучительно сопоставить явный провалМышкина в “Идиоте” с хотя бы частичным успехом Алеши Карамазова. Говоря болееконкретно, я хотел бы сравнить финал раннего романа со сценой в “Братьях Карамазовых”,где Алешу приводит на грань отчаяния то, что после смерти отца Зосимы не происходитчуда. Однако, в противоположность Мышкину, Алеша, хотя и падает духом, но неокончательно. Причиной тому именно визуальная образность, к которой может обратитьсягерой. Мышкин, несмотря на все свои выступления в защиту православия, в визуальнойсфере полностью принадлежит Западу. В распоряжении Алеши, с другой стороны,находится все богатство русской иконописной традиции, и на базе этой традициион заново строит свою веру [40].

Примечания

1. Роман Достоевского “Идиот” был впервыечастями опубликован в 1868 году в журнале “Русский вестник”. Это второй изчетырех великих романов Достоевского, написанный сразу после “Преступленияи наказания”. Как это обычно для Достоевского, время действия совпадает современем публикации.

2. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.:В 30 т. Л., 1972—1990. Т. 8. С. 25—27. В дальнейшем цитаты из “Идиота” приводятсяпо этому изданию, номера страниц будут указываться в основном тексте статьи.

3. Аналогичную стратегию применил Лермонтовв “Герое нашего времени”. Главный герой этой книги сначала вводится в описанииМаксима Максимовича, затем появляется лично, и довершает знакомство с нимего дневник.

4. Ouspensky L., Lossky V. The Meaningof Icons. Boston, 1969. P. 40. Более того, для русского уха слово “светопись”звучит очень похоже на несуществующее, но вполне понятное слово “святопись”,означающее “священное письмо”.

5. О связи между лицом Настасьи Филипповныи иконой говорит Виктор Террас в книге: Terras V. The Idiot: An Interpretation.Boston, 1990. P. 82. “Православное верование в то, что человеческое лицо сохранилочерты Божественного лика, верование, на котором основано поклонение иконам,делает более понятной реакцию князя Мышкина на портрет Настасьи Филипповны”.Однако Террас никак не комментирует тот факт, что Мышкин целует именно фотографию,и не задается вопросом о том, за какую икону Мышкин ее принимает.

6. Князь снова упоминает фотографию в разговорес Настасьей Филипповной (с. 142) и позже вспоминает о ней (см. с. 289, 484).

7. Об истории российских дагерротипов см.:Морозов С. Русская художественная фотография. М., 1955. С. 5—19.

8. Более подробно о сохранившихся фотографияхДостоевского см.: Иванов-Натов А. Иконография Ф.М. Достоевского. Bayville,N.J.: Творчество зарубежных писателей, 1981.

9. Морозов С. Русская художественнаяфотография. С. 25—26.

10. Цит. по: Морозов С. Указ. соч.С. 22—23.

11. См.: Nochlin Linda. Realism.L., 1971. P. 44: “Реализм, разумеется, подвергался нападкам из-за того, чтоон якобы сводил положение человека к ситуации экспериментальной лаборатории. И позднее многие критики осуждали научный аспект реализма за вульгарныйматериализм, называя его “воспроизведением материального мира в его самыхматериалистических проявлениях”, тогда как другие, пользуясь более современнойтерминологией, осуждали сближение реализма с современной наукой, уподобляяпроцедуры, совершаемые реалистами, “научно-объективному и механически точномуметоду дагерротиписта или фотографа””.

12. Речь идет об очерках “Г-н -бов и вопрособ искусстве” (1861), “Выставка в Академии художеств за 1860—1861 год” (1861)и “По поводу выставки” (1873). В целом во всех этих статьях Достоевский склоненупрекать художников в чрезмерном увлечении поверхностным уровнем действительности,из-за которого теряется то истинное, что невозможно уловить в одно мгновение.Более подробно о размышлениях Достоевского на эту тему см.: Jackson RobertLouis. Dostoevsky’s Quest for Form: A Study of his Philosophy of Art.Physsardt, 1978. Шанти Эллиот в своей диссертации (The Aesthetics of FolkReligion and “The Brothers Karamasov”. Berkley, 1997) замечает интригующуюсвязь между отрицанием Достоевским натурализма и его увлечением народной религией,воплотившейся в иконе.

13. Williams Susan S. ConfoundingImages. Photography and Portraiture in Antebellum American Fiction. Philadelphia,1997. P. 108—109. Обсуждение сходной темы на английском материале можно найтив книге: Armstrong Nancy. Fiction in the Age of Photography: The Legacyof British Realism. Cambridge; MA, 1999. P. 78.

14. Фотография остается в памяти Мышкинаи читателя на всем протяжении романа. В начале третьей части, к примеру, Мышкинвидит Настасью Филипповну, и повествователь сообщает нам: “Несколько раз припоминалон в эти шесть месяцев то первое ощущение, которое произвело на него лицоэтой женщины, еще когда он увидал его только на портрете: но даже во впечатленииот портрета, припоминал он, было слишком много тяжелого” (с. 289).

15. Minto Marilyn. Windows into Heaven:An Introduction to the Russian Icon. Cardiff, 1996. P. 5: “В иконописи прототипы,которым нужно было следовать, передавались из поколения в поколение, сначалаизустно, затем на бересте, позже — в печатных пособиях. Так получилось, потомучто на иконах изображались сцены и фигуры из библейских времен, что означало,что живых моделей для копирования не существовало. Было немыслимо придумать,вообразить фигуры и события, поскольку это привело бы к сознательному разрывус прототипом. Дионисий в своем учебнике доходит до того, что предупреждает:“Всякий, кто напишет икону, руководствуясь своей фантазией, обречен на вечныемуки””.

16. Williams S. Op. cit. P. 108—109.О сходной теме на английском материале см.: Armstrong N. Op. cit. P.78.

17. Согласно Успенскому и Лосскому (op.cit. P. 69), “в начале пятого века эта традиция приобрела форму легенды оАвгаре, царе Эдесском, у которого якобы имелось живописное изображение Христа.Согласно византийской версии, эдесское изображение представляло собой отпечатоклика Спасителя на льняном холсте, который Христос прижал к лицу, а затем отправилпослу Авгаря. Итак, первые изображения Христа были нерукотоворными свидетельствами”.

18. Позже в романе эта сцена повторяется:“Ему опять приснился тяжелый сон, и опять приходила к нему та же “преступница”.Она опять смотрела на него со сверкавшими слезами на длинных ресницах, опятьзвала его за собой, и опять он пробудился, как давеча, с мучением припоминаяее лицо” (с. 377). Возможно, это совпадение, но Ипполит тоже описывает сцену,где появляется лицо Рогожина, и он не может с точностью сказать, сам это Рогожинили видение (с. 340).

19. Морозов C. Русская художественнаяфотография. С. 24.

20. Trachtenberg Alan. Likeness asIdentity: Reflections on the Daguerrean Mystique // The Portrait in Photography.L., 1992. P. 188.

21. Armstrong N. Fiction. P. 126—127.“Определяя решающий сдвиг в основании идентификации личности от сходства кразличию, произошедший в 1850-е годы, я приписываю фотографии эффекты, имевшиеместо примерно за десять лет до того, как в обращение поступило большое количествофотографических изображений. Однако, как показано в предыдущих главах, историяфотографии имплицитно противостоит теориям культуры “с перевесом предложения”,то есть теориям, которые предполагают, что сначала появляется культурная продукция,затем она вызывает отклик и таким образом создает спрос на продукцию тогоже рода. Напротив, есть многочисленные свидетельства тому, что авторы и, предположительно,их читатели были склонны думать фотографически еще до того, как появилосьбольшое число фотографий, придавших конкретную форму тем визуальным описаниям,которые теперь ассоциируются у нас с реализмом в литературе”.

22. На самом деле ему достаточно было поговоритьс фотографами, снимавшими его, поскольку ожидание, что скоро фотография сможетзапечатлеть “даже движущиеся предметы”, было широко распространено. См., например,первый выпуск петербургского журнала “Фотограф” (15 марта 1864 года), гдередактор, А. Фрибес, обсуждает эту тему.

23. Morson Gary Saul. Narrative andFreedom. The Shadows of Time. New Haven, 1994. P. 166.

24. См.: Armstrong N. Fiction. P.128—129.

25. Williams S. Confounding Images.P. 50—51.

26. Armstrong N. Op. cit. P. 216.

27. Эту фотографию одни хвалили за “изысканноечувство”, а другие порицали как патологию. См.: Rosenblum Naomi. AWorld History of Photography. N.Y., 1984. P. 229.

28. Green-Lewis Jennifer. Framingthe Victorians: Photography and the Culture of Realism. Ithaca, 1996. P. 194.Использование фотографии в судебной практике обсуждал редактор и издатель“Фотографа” А. Фрибес в выпуске от 15—30 сентября 1864 года (с. 296—297).

29. Подробнее об этом фотографе см.: JonesEdgar Yoxall. Father of Art Photography. O.G. Rejlander, 1813—1875. NewtonAbbot, 1973. Репродукции 3, 4, 5 взяты из этого издания, с. 83, 84, 53.

30. Ibid. P. 23.

31. Это уже отмечала Лайза Нэпп, назвавшаяэту сцену “карнавализированной Пиетой”: Knapp Liza. The Annihilationof Inertia: Dostoevsky and Metaphysics. Evanston, IL, 1996. P. 99.

32. Этот мотив обсуждается у Джеффри Мейерса:Meyers Jerffrey. Holbein and “The Idiot” // Painting and the Novel.Manchester, 1975. P. 136—147.

33. Frank Joseph. Dostoevsky: TheMiraculous Years 1865—1971. Princeton, 1995. P. 327.

34. Репродукция в книге: Shiller Gertrude.Iconography of Christian Art. L., 1972. Vol. 2. Fig. 566.

35. У нас нет свидетельств, что Достоевскийвидел эту картину, которая выставлена в галерее Брера в Милане, но он провелоколо двух месяцев в Милане как раз в разгар работы над романом. Из писемтого периода известно, что он интересовался архитектурой города и что, когдапозже переехал во Флоренцию, он посещал художественные галереи. (См.: FrankJ. Dostoevsky: The Miraculous Years 1865—1871. P. 303). Если Достоевскийвидел картину Мантеньи, его обязательно должно было поразить ее сходство сГольбейном, уже упомянутым в опубликованной части романа.

36. Обсуждая картину Гольбейна, Юлия Кристевасравнивает ее с работами итальянского Ренессанса и говорит (отчасти вторяИполлиту): “Итальянская иконография приукрашивает или, по крайней мере, придаетблагородный вид лицу Христа во время Страстей, но, главное, она окружает Христафигурами, не просто скорбящими, но уверенными в Воскресении”. KristevaJulia. Holbein’s Dead Christ // Zone. 1989. P. 241. Очевидно, исследовательницане помнит о картине Мантеньи, поскольку трудно предположить, что две скорбящиеженщины с этой картины могут показаться уверенными в возможности Воскресения.

37. Исключение составляет Нина Пеликан Страус,указавшая на то, что “последняя сцена — это пиета, гендерно инвертированная”(Pelican Straus Nina. Flights from “The Idiot”’s Womanhood // Dostoevsky’sThe Idiot: A Critical Companion. Evanston, 1998. P. 110).

38. Выражение “acheiropoietos” (греческийтермин для “нерукотворного”) наполняется истинным смыслом в контексте Писания(Мк. 15, 58): образ нерукотворного — прежде всего воплощенное слово, явленноев “храме тела Своего” (Ин. 2, 21). С тех пор закон Моисеев, запрещавший изображатьБога (Исх. 20, 4), более не имел силы и иконы Христа стали неопровержимымдоказательством воплощения Бога. Вместо того чтобы творить нечто по собственномуусмотрению, “своими руками”, иконописцы должны были следовать традиции, прикреплявшейих к исходному “нерукотворному образу” (Ouspensky, Lossky. Op. cit.P. 69)

39. Это цитата из братьев Гонкур, приведеннаяв вышеупомянутой книге Линды Ночлин на с. 60. Ночлин дает превосходный обзорзападноевропейских образов смерти и умирания и точек зрения на них (см. р.57—101). Одна из картин, на которой она сосредоточивает свое внимание, — “МертвыйХристос с Ангелами” Мане 1864 года, — хотя и далеко не столь радикальная,как работы Гольбейна или Мантеньи, вызвала у современников ожесточенные дебатыи должна была напомнить эти ранние картины Достоевскому, если он был с нейзнаком.

40. Более полное обсуждение иконическойобразности и идеологии в “Братьях Карамазовых” см. в вышеупомянутой книгеЭллиота. Подробнее об иконических визуальных образах в более раннем произведенииДостоевского см.: Anderson Roger. The optics of Narration. Visual Compositionin Crime and Punishment // Russian Narrative and Visual Art. Varieties ofSeeing. Gainesville, 1994. P. 78—100.

Статья взята с сайта "Журнальныйзал".

Яндекс.Директ

Лингвотек – гарантия качественного перевода

> Идиот Достоевского. Роман как фотография