Тамарченко Г.Е Что делать? и русский роман шестидесятых годов

Г. Е. Тамарченко

"ЧТО ДЕЛАТЬ?" И РУССКИЙ РОМАН ШЕСТИДЕСЯТЫХ ГОДОВ

(Чернышевский Н. Г. Что делать? - Л., 1975)

Наследие Чернышевского-романиста стало предметом специального историко-литературногоизучения сравнительно поздно. После выход романа "Что делать?" вспыхнула ожесточеннаяполемика - не только критико-публицистическая, но и беллетристическая, длившаясянесколько лет; однако после этого в течение ряда десятилетий о Чернышевскомв легальной печати возможны были лишь глухие упоминания намеки.

Расширение цензурных возможностей после революции 1905 г. позволило сынуписателя, М. Н. Чернышевскому, выпустить первое Полное собрание сочинений, кудавошли оба романа - "Что делать?" и "Пролог". Об этих романах писали тогда нетак уж много. Авторы, близкие к "Beхам", как известно, ставили под сомнениене только художественнуню, но и общественную ценность романов Чернышевского.

Только после Великой Октябрьской социалистической революции когда ученымстали доступны материалы, захороненные в секретных архивах или сохранившиесяв частных собраниях, стало возможно научно изучение Н. Г. Чернышевского-беллетриста.Из тех, кто стоит у истоков такого изучения, следует выделить два имени - А.П. Скафтымова и А. В. Луначарского.

А. П. Скафтымов еще в 20-х годах в своих работах, посвященных "Что делать?",поставил этот роман в широкий историко-литературный контекст, рассмотрев егов отношении к западноевропейскому роман; (в частности, к Жорж Занд). {А. П.Скафтымов. 1) Роман "Что делать?". - В кн.: Н. Г. Чернышевский. Неизданные тексты,статьи, материалы, воспоминания. Саратов, 1926; 2) Чернышевский и Жорж Занд.- В кн.: Н. Г. Чернышевский. 1828-1928. Неизданные тексты материалы и статьи.Саратов, 1928.} В его же работах 30-40-х годов были впервые исследованы незавершенныебеллетристические произведения Чернышевского. {А. П. Скафтымов. 1) Художественныепроизведения Н. Г. Чернышевской написанные в Петропавловской крепости. - В кн.:Н. Г. Чернышевский. Саратов, 1939; 2) Сибирская беллетристика Н. Г. Чернышевского.- Уч. зап. Сарат. пед. ин-та, вып. 5, 1940.} Тем самым роман "Что делать?" былпоставлен в связь с дальнейшей эволюцией Чернышевского-беллетриста. По справедливомузамечанию Е. И. Покусаева, "в обобщающих трудах саратовского ученого были обозначенысамые главные аспекты и направления исследований художественного творчества"писателя. {Е. И. Покусаев. От редактора. - В кн.: Н. Г. Чернышевский. Статьи,исследования и материалы, т. 6. Саратов, 1971, стр. 5.}

По сей день сохранили свое значение также статьи А. В. Луначарского 1928и 1932 гг., {А. В. Луначарский. 1) Н. Г. Чернышевский как писатель. - ВестникКоммунистической академии, 1928, кн. 30; 2) Романы Н. Г. Чернышевского. - Вкн.: Н. Г. Чернышевский. Избранные произведения, т. 5. М.-Л., 1932.} где былуже поставлен вопрос об особой роли "Что делать?" в развитии русского романаи о значении его для нашей современности. Вполне современный интерес заключаютв себе мысли А. В. Луначарского о композиционном и о жанровом своеобразии "Чтоделать?" как интеллектуального романа: "Самому _типу_ того романа, который намнужен, мы можем у него учиться. Неправда, будто Чернышевский не воспитывает,будто ум у него все вытесняет. Чернышевский, конечно, рационалист, конечно,интеллектуальный писатель, конечно, умственные сокровища, которые лежат в егороманах, имеют самое большое значение; но он имеет силу остановиться на такойгранице, когда эти умственные сокровища одеваются плотью высокохудожественныхобразов. И такого рода интеллектуальный роман, может быть, для нас важнеевсякого другого". {А. В. Луначарский. Русская литература. М., 1947, стр. 178.(Курсив мой, - Г. Т.).}

С тех пор появилась громадная научная литература о Чернышевском-беллетристе- о романе "Что делать?" в частности и в особенности. Поэтому здесь стоит остановитьсятолько на тех аспектах, которые сегодня стоят на очереди - требуют осмысления(или переосмысления) на уровне современных требований литературной науки.

К форме романа Чернышевский впервые обратился после десяти лет интенсивнойлитературно-журнальной работы - лишь тогда, когда возможности критико-публицистическойдеятельности были для него исключены арестом и заключением в Петропавловскуюкрепость. Отсюда и возникло распространенное представление, будто бы беллетристическаяформа была для Чернышевского вынужденной и служила лишь для того, чтобы довестисвои идеи до широкой аудитории, не имеющей специальной подготовки. Такой взгляд(разделявшийся в свое время автором этих строк) {Гр. Тамарченко. Романы Чернышевского.Саратов, 1954, стр. 11. См. также: Н. Богословский. Н. Г. Чернышевский. 1828-1889.М., 1955, стр. 444 и работы других авторов.} заключает в себе некоторое упрощение,сводя задачу Чернышевского-романиста к чистой иллюстративности. Арест, можетбыть, ускорил обращение Чернышевского к роману, поскольку на воле прямая публицистическаяпропаганда революционно-демократических идей представлялась ему более неотложнымделом, чем беллетристическая деятельность, к которой его тянуло еще с юности.Но само обращение к жанру романа было вызвано ходом идейно-творческой эволюцииписателя, которая привела его к новой проблематике, требовавшей именно художественнойразработки.

По статьям Чернышевского, написанным и опубликованным в последний год передарестом, нетрудно проследить, как возникала и усложнялась эта новая проблематика.В статье "Не начало ли перемены?" поставлены вопросы, связанные со значениемсубъективного фактора в истории в предстоящем революционном кризисе. Чернышевскийвыделил две стороны этой проблемы: об особенностях психологии народных массв моменты серьезных исторических кризисов и о новом типе личности, сформированномв разночинской среде. Разумеется, обе стороны дела для Чернышевского неразрывномежду собою связаны.

Эзоповская форма выражения политических и организационных идей Чернышевского- форма "психологических размышлений", рассуждений об "исторической психологии"- не была чистой условностью или метафорой. Она была глубоко содержательна,ибо подводила автора к новой для него проблематике. На "аналогиях" между законамипсихологии и законами истории построена вся статья "Не начало ли перемены?".В этих "аналогиях" развита мысль о взаимозависимости истории и психологии,о том, что от уровня интеллектуального и духовно-психологического развития людейнаиболее передового общественного слоя в значительной мере зависит ближайшийход исторических событий - то или иное разрешение очередного узла социально-политическихпротиворечий.

Не случайно итоговая, заключающая статью мысль - это мысль о путях формированияновой среды и нового типа интеллигентного труженика, который способен близкопринимать к сердцу интересы простонародья, да и самим простонародьем воспринимаетсякак свой человек: "Его сиволапые собеседники не делают о нем такого отзыва,что вот, дескать, какой добрый и ласковый барин, а говорят о нем запросто, како своем брате, что, дескать, это парень хороший и можно водить с ним компанство.Десять лет тому назад не было из нас, образованных людей, такого человека, которыйпроизводил бы на крестьян подобное впечатление. Теперь оно производится нередко Образованные люди уже могут, когда хотят, становиться понятны и близкинароду. Вот вам жизнь уже и приготовила решение задачи, которая своею мнимоютрудностью так обескураживает славянофилов и других идеалистов". {Н. Г. Чернышевский.Полн. собр. соч. в 16 томах, т. VII. М., 1950, стр. 899. - Далее ссылки на этоиздание приводятся в тексте, указываются лишь том и страница.}

В случае стихийного возмущения масс весь успех дела, по мысли Чернышевского,будет зависеть от наличия или отсутствия такого рода "новых людей": от их количестваи сплоченности, от степени готовности разночинной интеллигенции возглавить стихийноедвижение - внести элементы сознательности и организации в назревающий взрывкрестьянского недовольства.

Как видим, работая над статьей об Н. Успенском, Чернышевский уже ясно ощутилтему своего будущего романа. Процессы зарождения нового социально-психологическоготипа, новой этики и психологии, новой среды - это была проблематика, требовавшаяне публицистического, а художественного выяснения, не теоретических выкладок,а беллетристического анализа человеческих взаимоотношений, характеров и судеб,т. е. литературного сюжета.

Таким образом, к форме романа Чернышевского привела внутренняя логика егособственной идейной эволюции. Роман "Что делать?" - отнюдь не простая иллюстрациятех политических и организационных идей, которые были уже высказаны Чернышевскимв его критике и публицистике, включая статью "Не начало ли перемены?". Романстал той формой, в которой волновавшие его проблемы получили дальнейшую разработку,а идеи - проверку, уточнение и углубление.

Кроме того, в процессе работы над "Что делать?" перед Чернышевским всталцелый ряд новых проблем, кардинальных для духовных и практических судеб русскойразночинной интеллигенции. Чернышевский едва ли не первый подверг художественномуанализу такие явления, как стремительно возросшая роль идей в общественной жизни,а в соответствии с этим - возрастающая роль мысли в психологии и в поведенииотдельного человека.

После "Что делать?" проблема соотношения мысли и чувства, сознательного истихийного начал в душевной организации и поведении человека оказалась в центрехудожественных интересов эпохи.

Как было отмечено еще А. В. Луначарским, повествование в романе "Что делать?"развертывается таким образом, чтобы картина эпохи воспринималась в ее историческомдвижении и перспективе: в нерасторжимой связи прошедшего, настоящего и будущего.Эта связь времен не только формулирована в публицистических отступлениях и вразговорах с "проницательным читателем", но воплощена и в сюжетной структуреромана: в движении событий и взаимоотношений между героями.

Причудливая и по-своему целостная сюжетная структура "Что делать?" складываетсяиз нескольких сюжетов, относительно самостоятельных. Они весьма своеобразносплетены между собой не только движением авторской мысли, но и судьбой центральнойгероини - Веры Павловны Розальской-Лопуховой-Кирсановой. Поставив в центре сквозногосюжета наиболее тяжкий случай (поскольку для женщины восхождение из "трущоб"к сознательной общественно-трудовой деятельности было куда труднее, чем длямужчины), Чернышевский тем самым еще раз подчеркивает, что предлагаемая им программадействия ("Что делать?") доступна каждому разумному человеку разночинскойсреды.

Начало романа строится на вполне традиционном сюжетном мотиве: насильственноесватовство "дрянного", но богатого жениха к хорошей, но бесправной девушке;зависимость ее от "пошлых людей" в родном семействе грозит гибелью героине.Эта вполне традиционная исходная ситуация получает, однако, вовсе не традиционную,не предвиденную Марьей Алексеевной развязку, благодаря тому что среди людейстарого мира все чаще встречаются люди иного типа, названные Чернышевским "обыкновенныминовыми людьми". Развязка традиционного сюжета о "пошлых людях" становится завязкойглавного сюжета: своим замужеством Вера Павловна пробивает брешь в неподвижнойсистеме устоявшегося жизненного уклада и делает первый шаг навстречу своей судьбе.Это стало возможно лишь потому, что внесословная демократическая интеллигенцияуже образует свой особый общественный круг.

Сложная семейно-бытовая коллизия, возникшая во взаимоотношениях Веры Павловныс Лопуховым и Кирсановым, способ разрешения этой коллизии, найденный Лопуховым,рассматривается обычно в литературе о Чернышевском как сюжетное содержание романа"Что делать?". Естественно, это звено сюжета изучено наиболее полно. Поэтомуздесь стоит остановиться лишь на тех моментах, которые расходятся с общепринятымистолкованием.

Вопреки распространенному мнению, Н. Г. Чернышевский и его положительныегерои отнюдь не устанавливают никаких "правил поведения", пригодных для любогослучая жизни: "В этом нет решительно никакой ни крайности, ни прелести, чтобывсе жены и мужья расходились, ведь вовсе не каждая порядочная женщина чувствуетстрастную любовь к приятелю мужа, не каждый порядочный человек борется со страстьюк замужней женщине, да еще целых три года, и тоже не всякий бывает принуждензастрелиться на мосту или (по словам проницательного читателя) так неизвестнокуда пропасть из гостиницы. Но каждый порядочный человек вовсе не счел бы геройствомпоступить на месте этих изображенных мною людей точно так же, как они и много раз поступал не хуже в случаях не менее или даже и более трудных" (наст,изд., стр. 233; в дальнейшем указывается только страница).

Единственное "правило" нравственной жизни, признаваемое героями Чернышевского,вовсе не открытие романиста; оно опирается на многовековую традицию нравственнойкультуры: счастье для "порядочного человека" заведомо невозможно, если оно достигнутоза счет другого человека. Именно из-за этого Кирсанов "борется со страстью кзамужней женщине, да еще целых три года". Из-за этого Лопухов заставляет Кирсановапрекратить борьбу. Это же "правило" заставляет Веру Павловну негодовать противсобственного сердца и долго не признавать факта своей любви к приятелю мужа.Как видим, усилия героев романа направлены в противоположные стороны, так чтовозникает традиционный конфликт разнонаправленных воль. Но эти усилия одинаковопродиктованы заботой о другом. Такого рода борьба как раз и являетсянравственной нормой для "новых людей" Чернышевского. Здесь, повторяем,романист еще не вносит никаких новаций в историю нравственной культуры.

Оригинальность этики Чернышевского начинается там, где само это "правило"становится уже и не правилом, а органической душевной потребностью егогероев - нравственной природой отношений, возникающих лишь на очень высокомуровне душевного и умственного развития. Любовь, по Чернышевскому, - это и естьспособность "радоваться тому, что хорошо" для любимого. А раз так, то стремление"не быть причиной несчастья" для другого уже не является требованием отвлеченногодолга и не является "жертвой"; то и другое, по убеждению Чернышевского, равноценнонравственной фальши и порождает только ханжество.

Предварительным условием этики любовных отношений является в "Чтоделать?" наличие любви, понятой как страстная преданность интересам жизнии счастья другого человека или других людей: высокий нравственный уровень чувстваявляется основанием и почвой этической "теории расчета выгод" (весьма неточноназываемой "теорией разумного эгоизма"). Она нужна героям "Что делать?" лишьдля того, чтобы не ошибиться в понимании ситуации и подлинных интересов,подлинных потребностей близких, а значит - и своих собственных.

"Игра эгоизма", выдающая желаемое за реальное, противоречивость чувства,столь присущая человеку в противоречивых обстоятельствах, легко может толкнутьк ошибочному решению, которое приведет к непредвиденным, не соответствующимнамерению результатам. Герои Чернышевского - "рационалисты", люди, верящие вбезграничные возможности разума; при помощи вдумчивого анализа и самоанализаони стремятся избежать столь обычного расхождения между "благими намерениями"и жизненными результатами, так как сознают себя морально ответственными не толькоза свои побуждения, но также и за жизненные результаты своих поступков.

Эти уточнения важны не только потому, что как раз этическая теория Чернышевскогоничуть не устарела до наших дней; в этике Чернышевского скрыт ключ к пониманиюособенностей психологизма в романе "Что делать?". Романист менее всего склоненк тому схематизму, который основан на игнорировании психологических противоречий.Но "диалектику души" (недаром это ставшее классическим определение художественнойсилы Л. Н. Толстого принадлежит именно Чернышевскому) он не воспроизводит вее непосредственном движении (как это вполне удавалось лишь Толстому), но подвергаетрациональному анализу. Его "новые люди" приходят к своим умозаключениям и практическимрешениям путем нелегкой душевной работы, вдумчивого и разумного учета душевногосостояния и коренных интересов всех участников возникшей (единственнойи неповторимой) ситуации. Лишь в борьбе противоречивых чувств и суждений ониприходят к "оптимальным" решениям - к тому, что в сложившейся ситуации отвечаетих "выгоде", потому что обеспечивает максимум возможного счастья тем, кого онилюбят.

Живое зерно психологизма Чернышевского-романиста и его "теории расчета выгод"заключается в необходимости этического творчества, предполагающего высокий уровеньэмоциональной и интеллектуальной культуры человеческих отношений. Этическаятеория романиста не может быть верно понята вне присущих ему особенностей психологизма,вне художественной природы интеллектуальной прозы Чернышевского вообще.

В этой связи необходимо еще одно уточнение. Распространено мнение, что Чернышевскийразвивает свои этические идеи именно в сфере личных - семейных и любовных -отношений вследствие цензурной невозможности раскрыть этику "новых людей" вих прямом общественном действии. Это не совсем так. Душевному опыту, накопленномув личных привязанностях, Чернышевский отводил важнейшую роль в формированииобщественных чувств и стремлений: именно они подготавливают человека(биографически и исторически) к тому, чтобы общественные связи и стремлениястановились содержанием личного душевного мира.

Полюбив Лопухова, Вера Павловна "от мысли о себе, о своем милом, о своейлюбви перешла к мыслям, что всем людям надобно быть счастливыми и что надобнопомогать этому скорее прийти. Это одно и натурально, одно и по-человечески...".Чернышевский считал это не особенностью его героев, но общим законом человеческойпсихологии. Пятнадцатью годами позднее в одном из писем к сыновьям он возвратилсяк мысли о значении непосредственно личных, в частности семейных, привязанностейкак источника любви к человечеству, как условия развития человечности в людях:"Никто не может думать о миллионах, десятках, сотнях миллионов людей так хорошо,как следовало бы. И вы не в силах. Но все-таки часть разумных мыслей, внушенныхвам любовью к вашему отцу, неизбежно расширяется и на множество, множество другихлюдей. И хоть немножко переносятся эти мысли и на понятие "человек" - на всех,на всех людей Любя кого-нибудь честным чувством, мы больше, нежели былобы без того, любим и всех людей. Такова-то научная истина о всех честных и добрыхличных чувствах: это чувства, имеющие непреодолимое свойство расширяться с любимогонами человека на всех людей.

И теперь не засмеемся ли мы, если нам попадется в какой-нибудь ученой книгеглупость такого сорта: "семейная любовь - чувство узкое". Это совершенно ненаучная мысль, при научном анализе оказывающаяся бессмысленным сочетанием слов"(XV, 173).

По мысли Чернышевского, сила и глубина личных привязанностей - необходимаяшкола, в которой только и может развиваться настоящая любовь к человечеству.Без опыта любви, без способности к личным привязанностям сама "любовь к человечеству"оказывается не действительной душевной силой, а чем-то умозрительным - пустойабстракцией, которая легко сочетается на практике с деспотизмом, бессердечностью,жестокостью. Не случайно в "Четвертом сне Веры Павловны" картинам социалистическогобудущего предпослан своеобразный очерк истории "очеловечения" любовных отношениймежду мужчиной и женщиной, которым в свое время так восхищались Меринг и Луначарский:по мысли Чернышевского, без исторического обогащения и роста душевной культуры,которая наиболее прямо и непосредственно сказывается именно в отношениях полов,невозможна и новая организация общества, свободная от эксплуатации и унижениячеловека человеком.

Вот почему семейно-психологический сюжет и является сквозным сюжетом романа;это вызвано не только внешними цензурными соображениями, но и существом замысла.

Противоречивость просветительского мировоззрения Чернышевского в его романесказалась явственнее, чем в публицистике и критике. Некоторые слабые стороныромана связаны с непоследовательностью его концепции человека, с ограниченностьюпросветительского материализма. Это проявилось, например, в трактовке индивидуальногосвоеобразия характеров, которое, по мысли Чернышевского, проявляется не в трудеи не в наслаждении (это сферы, где действуют общие законы человеческой природы),а по преимуществу в способе отдыхать. Однако вопреки собственным рассуждениямЧернышевский показывает в романе характеры своих героев в их постоянном взаимодействиис социально-историческими обстоятельствами, так что "натура" выступает не толькокак нечто "заданное" природой, но как те природные задатки, которые развиваютсяили заглушаются в ходе жизни. В этом взаимодействии с условиями времени складываетсячеловеческая индивидуальность, которая, таким образом, и формируется и проявляетсяотнюдь не только в сфере "отдыха".

Не вполне преодоленное метафизическое представление о "натуре", понятой какпродукт природы, а не истории, все же сказывается в художественной ткани романа.Так, например, обязательным условием счастливой и прочной семьи оказываетсяполное тождество, совпадение индивидуальных склонностей - тех самых, которыепроявляются в способе отдыхать. В этих звеньях сюжета возникают элементы иллюстративностии та несколько слащавая сентиментальность, которая снижает художественную убедительностьизображения, в особенности в образе Веры Павловны.

К основному семейно-психологическому сюжету в романе "Что делать?" как бы"подключено" несколько более или менее развернутых подчиненных сюжетов. Мы имеемв виду не только историю продажи дочери "пошлому" жениху, по-своему вполне законченную,но составляющую лишь экспозицию и завязку сквозного сюжета. Есть несколько "вставных"сюжетов, написанных в форме, вполне традиционной для романа, - как отступленияв прошлое персонажей. Такова, например, своеобразная новелла о Насте Крюковойи докторе Кирсанове - едва ли не начало того длительного резонанса, которыйвызвало некрасовское стихотворение "Когда из мрака заблужденья..." в русскойповествовательной прозе.

Главка "Особенный человек" тоже включает в себя самостоятельный "вставной"сюжет - историю духовного формирования Рахметова как профессионального революционера.Это общеизвестно. Тема революционного подполья, конспирации - искусства борьбыс политической полицией, опасности полицейских репрессий и т. п. входит в сюжетс момента его кульминации.

Пока еще не отмечалось, однако, что эта тема, войдя в роман вместе с Рахметовым,получает и дальнейшее сюжетное развитие, становясь "потайным", "эзоповским"сюжетом "Что делать?". Возникнув в третьей главе, эта "подводная" линия сюжетауже не исчезает до финала. В четвертой и пятой главах одновременно и параллельносо спадом и развязкой "открытого" семейно-психологического сюжета идет подспудное,прочерченное лишь пунктиром, подтекстовое течение действия, связанное не толькос Рахметовым (сюжетная функция которого, кстати сказать, вовсе не сводится кпростому сообщению о мнимом самоубийстве Лопухова), но и с судьбой Лопухова-Бьюмонта,с трудностями существования мастерских Веры Павловны, с общей атмосферой надвигающегосяреволюционного кризиса.

Эти звенья "потайного" сюжета (в отличие от вставного рассказа о прежнейжизни Рахметова) совершенно свободны от какой бы то ни было иллюстративности.Это интереснейшие творческие поиски и находки романиста, откровенно рассчитанныена активное сотворчество читателя.

Кульминация "открытого" сюжета в романе "Что делать?" является одновременнозавязкой его "эзоповского", потайного сюжета. Смысл этой завязки - в решенииЛопухова перейти на нелегальное положение, может быть, существенно ускоренномситуацией "любовного треугольника".

В одной из бесед с "проницательным читателем" Чернышевский утверждает, что"не Рахметов выведен для того, чтобы вести разговор (с Верой Павловной, - Г.Т.), а разговор сообщен тебе для того, и единственно для того, чтобы побольшепознакомить тебя с Рахметовым". И все же не совсем правы те исследователи, которыевидят весь смысл этого разговора в том, чтобы "еще ближе познакомить читателяс Рахметовым", {Г. Верховский. О романе Н. Г. Чернышевского "Что делать?". Ярославль,1959, стр. 182.} "чтобы полнее раскрыть характер Рахметова". {М. Т. Пинаев.Комментарий к роману Н. Г. Чернышевского "Что делать?". М., 1963, стр. 180.}Они тем более неправы, когда находят, что в этом диалоге Чернышевский "освободилсяна время от необходимости прибегать к иносказаниям и намекам". {Там же.} Наоборот,именно с этого момента необходимость в "иносказаниях и намеках" становится постоянной.И более того - намеки и иносказания становятся теперь приемами сюжетостроения.

Чтобы убедиться в завязочном значении этого эпизода, присмотримся внимательнеек диалогу Рахметова и Веры Павловны:

"... - Его поручение состоит в следующем: он, уходя, чтобы "сойти со сцены"...

- Боже мой, что он сделал! Как же вы могли не удержать его?

- Вникните в это выражение: "сойти со сцены" и не осуждайте меня преждевременно.Он употребил это выражение в записке, полученной вами, не так ли? и мы будемупотреблять именно его, потому что оно очень верно и удачно выбрано.

В глазах Веры Павловны стало выражаться недоумение; ей все яснее думалось:"я не знаю, что это? что же мне думать?"

- Итак, уходя, чтобы, по очень верному его выражению, "сойти со сцены", оноставил мне записку к вам..." (217).

Слова "сойти со сцены" каждый раз берутся в кавычки. Рахметов настойчивопризывает Веру Павловну и читателя вникнуть в их смысл. О содержании запискиможно уже догадаться. Рахметов предупреждает: "Утешение должно заключаться всамом содержании записки". Он не дает записки в руки Вере Павловне, а послепрочтения немедленно сжигает: "По чрезвычайной важности ее содержания, характеркоторого мы определили, она не должна остаться ни в чьих руках". {Курсивв цитатах из романа "Что делать?" здесь и далее мой, - Г. Т.} Другую запискуВера Павловна получает на память: "Она не документ" (224).

Все это - первые уроки конспирации, которые Рахметов дает Вере Павловне,а Чернышевский - не "проницательному читателю" (ему не следует понимать ни содержаниязаписки, ни истинной цели всех предосторожностей с этим "документом"), а читателю-другу,способному схватывать такого рода намеки.

Выражение "сойти со сцены" означает в этом контексте решимость Лопухова стать"невидимым" как для политической полиции, так и для всех на свете "проницательныхчитателей". Недаром же Чернышевский говорит об "особенных" людях: "Тебе ни одноготакого человека не видать; твои глаза, проницательный читатель, не так устроены,чтобы видеть таких людей; для тебя они невидимы; их видят только честные и смелыеглаза" (214).

Даже от людей своего круга вся операция тщательно засекречена, и ради этогоРахметов на целый день оставляет Веру Павловну в неведении и душевных терзаниях:"Надобно было, чтобы другие видели, в каком вы расстройстве, чтобы известиео вашем расстройстве разнеслось для достоверности события, вас расстроившего Теперь три источника достоверности события: Маша, Мерцалова, Рахель. Мерцаловаособенно важный источник - ведь это уж на всех ваших знакомых. Я был очень радвашей мысли послать за нею" (221).

Конспирация на то и конспирация, чтобы никто, кроме тех, кто необходимв данном деле, не знал ничего лишнего. Разумеется, такая степень секретностинужна была не только для того, чтобы Вера Павловна могла без опасений вступитьв церковный брак с Кирсановым. Все эти "уроки" конспирации имеют смысл лишьпри том условии, что мнимое самоубийство Лопухова имеет своей главнойзадачей его переход на нелегальное положение. По этой же причине никто из многочисленныхзнакомых и друзей Лопухова, при всей своей безупречной порядочности, не могбы заменить Рахметова в этом деле. Если бы задача "самоубийства" сводилась клегализации отношений Веры Павловны с Кирсановым, роль Рахметова мог бы выполнитьедва ли не любой из их друзей и единомышленников, лишь бы он не был болтлив.Да Рахметов в подобном случае и не взялся бы за такое "поручение": ведь он делаетисключительно то, что считает "нужным" с точки зрения своего "дела". Между темон не только берется за это "дело", но еще считает его "веселой обязанностью".

Рахметов трижды хвалил Лопухова за "основательность" его последнего решенияи за то, _как_ оно было проведено в жизнь: "В последнее время он, точно, обдумалвсе умно и поступил отлично", - говорил он. "Решение его было основательно".Но в то же время Рахметов и порицает Лопухова: по его мнению, тот недостаточноподготовил жену к возможности своего решения. Независимо от возникшей семейнойколлизии, Лопухов "все-таки должен был на всякий случай приготовить васк чему-нибудь подобному, просто как к делу случайности, которой нельзяжелать, которой незачем ждать, но которая все-таки может представиться: ведьза будущее никак нельзя ручаться, какие случайности может привести оно.Эту-то аксиому, что бывают всякие случайности, уж наверное он знал. Какже он оставлял вас в таком состоянии мыслей, что, когда произошло это, вы небыли приготовлены? То, что он не предвидел этого, произошло от пренебрежения,которое обидно для вас, но само по себе вещь безразличная, ни дурная, ни хорошая;то, что он не подготовил вас на всякий случай, произошло из побужденияположительно дурного Как вам это нравится?" (225-226).

Подчеркнутые слова и обороты приобретают, как увидим, смысл некоего кода,условного обозначения и в дальнейшем тексте "Что делать?".

Вера Павловна отводит упрек Рахметова:

"- Это неправда, Рахметов. Он не скрывал от меня своего образа мыслей.Его убеждения были так же хорошо известны мне, как вам" (226).

Конечно, Рахметов упрекает друга не в том, что Лопухов своевременно "не приготовил"жену к возможности... влюбиться в третье лицо. Он винит Лопухова в том, чтотот не поступил, как некогда сам Чернышевский, - не предупредил жену о неизбежногрозящих ему опасностях и "случайностях". Вера Павловна опровергает эти обвинениятем, что убеждения мужа (уж конечно не только в области семейной этики!) былией прекрасно известны.

Этот подтекст нарочито перемешан со спорами об этике семейных отношений,о ревности, о нравственности и безнравственности в браке п т. д. Для читателя-единомышленникаразделить эти два "слоя" их диалога не составляло труда.

12 главы четвертой возвращает читателя к главке "Особенный человек" и к разговорус Рахметовым - возвращает даже лексически и фразеологически: "И вот проходитгод; и пройдет еще год, и еще год после свадьбы с Кирсановым, и все так же будутидти дни Веры Павловны, как идут теперь и много лет пройдет, они будутидти все так же, если не случится ничего особенного; кто знает, чтопринесет будущее? но до той поры, как я пишу это, ничего такого не случилось"(266).

В конце этой же главы (17) возникают первые столкновения Кирсановых с политическойполицией из-за мастерских и магазина, который к этому времени открылся на Невскомпод вывеской "Au bon travail". {Первым обратил внимание на этот мотив и разъяснилего идейный смысл в свое время А. П. Скафтымов: "Утопические элементы воззренийЧернышевского не помешали ему предвидеть неминуемость столкновения предполагаемыхсоциалистических мастерских с российским самодержавием. В романе отмечено, чтошироко развернувшаяся организация Веры Павловны в российских условиях не могларазвиваться свободно. Наступил момент, когда явились зловещие предостережения,и размах роста организации пришлось сократить" (А.П. Скафтымов. Статьи о русскойлитературе. Саратов, 1958, стр. 168).} В результате встречи Кирсанова с жандармскимчином "Мерцалова и Вера Павловна значительно поурезали крылья своим мечтам истали заботиться о том, чтобы хотя удержаться на месте, а уж не о том, чтобидти вперед По охлаждении лишнего жара в Вере Павловне и Мерцаловой, швейныеи магазин продолжали существовать, не развиваясь, но радуясь уже и тому, чтопродолжают существовать" (291). Разумеется, и слово "труд" с вывески пришлосьубрать. Сразу после этого следует письмо Кати Полозовой к ее подруге, заключающееглаву и одновременно - тему легальных возможностей в условиях полицейской государственности.

Пятая глава романа, названная "Новые лица и развязка", Действительно содержитв себе "развязку", но лишь "открытого", - семейно-психологического сюжета, которыйзавершается торжеством новой этики в отношениях любви и брака. Но в "подводномтечении" сюжета нарастает тема все более тесного взаимодействия легальных иконспиративных форм деятельности "новых людей": "мирная жизнь" двух счастливыхсупружеских пар, связанных сердечной дружбой, рисуется в то же время как жизньна колеблющейся от внутренних толчков почве, почти на вулкане.

Намеченный в конце четвертой главы мотив борьбы с политической полицией возвращаетсяв конце пятой главы. Вот диалог Веры Павловны с Катей Полозовой: "Жаль, чтонет возможности развиваться этим швейным: как они стали бы развиваться", - говоритиногда Вера Павловна. Катерина Васильевна ничего не отвечает на это, тольков глазах ее сверкает злое выражение. "Какая ты горячая, Катя; ты хуже меня,- говорит Вера Павловна. - А хорошо, что у твоего отца все-таки что-нибудь есть;это очень хорошо". - "Да, Верочка, это хорошо, все-таки спокойней за сына"."Впрочем, Катя, ты меня заставила не знаю о чем думать. Мы проживем тихо и спокойно".Катерина Васильевна молчит. - "Да, Катя, ну, для меня скажи: да...". КатеринаВасильевна смеется. "Это не зависит от моего "да" или "нет", а потому в удовольствиетебе скажу: да, мы проживем спокойно" (334).

Катя - жена человека, в деятельности которого конспиративные формы преобладаютнад легальными, живущего по чужим документам и с чужой фамилией. У нее гораздоменьше шансов прожить "тихо и спокойно", ей труднее на это надеяться, чем ВереПавловне...

Завершается пятая глава не идиллией дружбы и счастья, а сценами зимнего пикника.Тревожные опасения и пылкие надежды героев романа достигают здесь максимальногонапряжения: в сценах пикника идет уже 1863 год, репрессии в полном разгаре,обе супружеские пары с "тяжелой встревоженностью" наблюдают за "дамой в трауре",возлюбленный или муж которой уже схвачен: "Раза два Вера Павловна украдкою шепнуламужу: "Саша, что если это случится со мною?" Кирсанов в первый раз ненашелся, что сказать; во второй нашелся: "Нет, Верочка, с тобою этого не можетслучиться". - "Не может? Ты уверен?" - "Да". И Катерина Васильевна разадва шепнула украдкою мужу: "со мною этого не может быть, Чарли?" В первыйраз Бьюмонт только улыбнулся, не весело и не успокоительно; во второй тоже нашелся:"по всей вероятности, не может; по всей вероятности"" (338).

Финал этой главы насыщен не только светлыми надеждами на крутые общественныеперемены, но и жестокими опасениями разгрома революционного подполья, атмосферойтяжелых утрат и опасностей, грозящих также и главным героям романа. Сцены пикника- образец вероятностного мышления Чернышевского и его героев. Возмужавшиев обстановке революционной ситуации, они исполнены суровой готовности встретитьлюбой из возможных вариантов развязки исторической коллизии и не отступят отсвоих убеждений - независимо от того, которая из двух исторических тенденцийвозьмет верх. Слушая монолог-песню "дамы в трауре", женщины благословляют своихмужей на испытания и опасности: "- Забудь, что я тебе говорила, Саша, слушайее! - шепчет одна и жмет руку. - Зачем я не говорила тебе этого! Теперьбуду говорить, - шепчет другая" (343).

Трагическая напряженность атмосферы в сценах зимнего пикника так сильно акцентирована,что в качестве финала романа она звучала бы как отказ от надежд на оптимальныйвариант - на победу крестьянской революции, которая освободит и репрессированныхреволюционеров. Поэтому Чернышевский вводит иной финал - полустраничную шестуюглаву, где эзоповский сюжет романа получает оптимистическую развязку. Такое"двойственное" - на два конца - завершение сюжетного действия романа получиловпоследствии широкое распространение как в повествовательных, так и в драматическихжанрах и стало называться "открытой развязкой".

Финальная глава - "Перемена декораций" - вовсе не претендует на точный прогнозсобытий. Это лишь авторский перст, указующий на возможность революционногоразрешения исторической коллизии, которая может открыть новые пути, новыесудьбы и для героев романа. Последние строки романа - спор с читателем: читатель("и не один проницательный, а всякий читатель") не желает слушать о том, чегона самом деле еще не было.

"- Полноте, кто же станет вас слушать!

- Неужели вам не угодно

- За кого вы меня принимаете? - Конечно, нет!

- Если вам теперь не угодно слушать, я, разумеется, должен отложить продолжениемоего рассказа до того времени, когда вам угодно будет его слушать. Надеюсьдождаться этого довольно скоро" (344).

Роман кончается по существу большим вопросительным знаком; ответа не далаеще история, а романист отвечает: "Надеюсь дождаться...".

Именно так воспринимали смысл заключительных сцен романа тогдашние передовыечитатели. Это подтверждает, например, истолкование финала, которое давал Г.В. Плеханов. Вскоре после смерти Чернышевского он писал, что роман "полон самыхсветлых надежд" и что эти надежды приурочиваются "к скорому торжествуосвободительного движения в России". {Г. В. Плеханов. Соч., т. V. М.-Пгр., 1925.стр. 114.}

Если "открытый" сюжет романа "Что делать?" замыкается обычной "полной" развязкой,то сюжетное движение, связанное с темой подполья, конспирации, жандармских репрессий,не получает сюжетного завершения; оно обрывается на констатации политическойальтернативы, от исторического решения которой зависят и судьбы героев.

Последние заключительные страницы придают роману сюжетную цельность и законченность,в сценах пикника и в главе "Перемена декораций" сквозное сюжетное действие,связанное с событиями и взаимоотношениями в среде "обыкновенных новых людей",органически связывается и переплетается с сюжетным развитием темы "особенныхлюдей".

Именно в сценах пикника обнаруживается страстное сочувствие "обыкновенныхпорядочных людей" людям революционного подполья, их напряженный интерес к развитиюреволюционных событий в стране, их готовность принять участие в борьбе, какимибы опасностями она ни грозила их благополучию и мирному счастью.

Сдвоенный сюжет "Что делать?" ("открытый" - семейно-психологический и "эзоповский"- политико-публицистический) составляет основу композиции романа. Однако привсей многосоставности этой сюжетной конструкции, при всей подчиненности ее движениюавторской мысли, чисто сюжетных элементов Чернышевскому оказалось недостаточнодля развертывания всех ее аспектов, оттенков и разветвлений. Поэтому такую важнуюроль в композиции "Что делать?" играют еще и внесюжетные элементы.

Энергия авторского отношения к изображаемому, активность авторских оценоктак велика, что автор становится своеобразным действующим лицом повествования,к тому же не эпизодическим только (как в рассказе о знакомстве его с Рахметовым),но как бы постоянно присутствующим: он волнуется за судьбы героев и их взаимоотношений,за верность или ошибочность их решений, наконец, за то, чтобы их "теория и практика"были верно истолкованы и по достоинству оценены читателем.

Традиционные для русского романа лирические отступления переходят у Чернышевскогов полемические экскурсы. Прием полемики с враждебным читателем (найденный Гоголемв "Мертвых душах") Чернышевский использует так, что образ его оппонента - "Проницательногочитателя" - тоже становится "действующим лицом" повествования. В результатевозникает еще один, как бы "дополнительный сюжет": связная, развивающаяся историяспора, идейной борьбы между Автором и "Проницательным читателем".

На протяжении всего повествования "проницательный читатель" постоянно возникаетна страницах романа, лезет со своими "глубокомысленными", претенциозными суждениямии догадками. Дважды автор "выгоняет его в шею", но каждый раз он снова возвращается,снова навязывает свои требования и вкусы. Наконец, когда "Проницательный читатель"заговаривает о "синем чулке" (по поводу занятий Веры Павловны медициной), онвызывает уже не иронию, а настоящий гнев Автора, который в яростном негодованииизобличает и в третий раз - уже окончательно - выталкивает в шею "Проницательногочитателя" из своего романа.

Опираясь на традицию Гоголя, Чернышевский выработал новаторские приемы композиции,которые привели к зарождению нового жанра - интеллектуального романа. Дополнительная"сюжетная линия", связанная с борьбой Автора с "Проницательным читателем", особенноярко обнаруживает связь композиционного новаторства романиста с его жанровымноваторством. Непрерывный поединок, который происходит на протяжении всего романамежду ними, - это поединок на арене мысли, мировоззрения. Но в этой борьбе обнаруживаютсяне только идейные позиции, но и характеристические свойства ума противников:воинствующая непримиримость, презрение и насмешливость, "веселое лукавство ума",прямота и настойчивость у Автора, тупоумие, лицемерие, пошлость и непомерныепретензии на глубокомыслие у "Проницательного читателя".

Внесюжетные элементы композиции оказались необходимы романисту и для утверждениясоциалистических идеалов. Из социалистического будущего героям романа удается"перенести в настоящее" - в свою собственную жизнь и взаимоотношения - достаточномного, не выходя за пределы своего времени. Здесь и романист остается на почвереализма. Более всего это относится к области нравственной жизни и личных отношений"новых людей": этика Чернышевского - не только материалистическая, но и социалистическая;в этом громадное значение романа для нашего времени. {Этот вопрос рассмотренмною в статье: Чернышевский и борьба за демократический роман. - В кн.: Историярусского романа, т. 2. Л., 1904, стр. 39-42. - Этот же вопрос содержательноисследован в работе: Л. М. Лотман. Социальный идеал, этика и эстетика Чернышевского.- В кн.: Идеи социализма в русской классической литературе. Л., 1969, стр. 184-228.}Как только Чернышевский пытается беллетристически утвердить идеи социализмаза этими пределами, представить их в картинах организации труда и общественногобыта, он неизбежно переходит к иллюстративности - к демонстрации любимых идей,еще не имевших тогда корней в реально-историческом развитии страны.

К чести романиста надо сказать, что на эти "издержки пропаганды" он шел вполнесознательно, не строя иллюзий ни насчет сохранения художественного уровня, ниотносительно их реализма. В первоначальном варианте романа содержалось дажепрямое указание, что мастерских, какие создала Вера Павловна, в русской действительностине существует, что автор поставил их на место других форм деятельности, болееосуществимых в тогдашних условиях: "Есть в рассказе еще одна черта, придуманнаямною: это мастерская. На самом деле Вера Павловна хлопотала над устройствомне мастерской; и таких мастерских, какую я описал, я не знал: их нет в нашемлюбезном отечестве. На самом деле она хлопотала над чем-то вроде воскреснойшколы или - ближе к подлинной правде - вроде ежедневной бесплатной школыне для детей, а для взрослых" (714).

Эти эпизоды и написаны в суховатой форме очерка, даже не претендующей нахудожественность: выкладки и расчеты, информация и описания.

Идея нерасторжимой связи прошлого с настоящим, а настоящего с социалистическимбудущим развернута в романе не только через соотнесение действующих лиц в сюжете("пошлых", "обыкновенных порядочных" и "особенных" людей). Этому назначениюслужат также сны Веры Павловны. Сам композиционный прием - использование сновиденийгероя для образного выражения авторских идей - восходит к традиции Радищева(глава "Спасская полесть" в "Путешествии из Петербурга в Москву"). Сны ВерыПавловны очень близки к радищевскому сну: и здесь причудливо переплетаются картиныреального общественного быта и аллегорическая персонификация понятий. РадищевскаяПрямовзора - несомненно старшая родственница "сестры своих сестер и невестысвоих женихов", которая в снах Веры Павловны именует себя также "Любовью к людям".Она и действует тем же способом: раскрывает глаза на правду жизни, исцеляетвнутреннее зрение, дает людям способность видеть то, что скрыто за поверхностьюжизненных явлений.

Сны Веры Павловны не равноценны по художественному уровню, но их поэтичностьпрямо пропорциональна силе, оригинальности, внутренней энергии заключенной вних мысли. Примером тому может служить ставший хрестоматийным "Четвертый сон...".Если даже сцены в мастерских Веры Павловны не несут органического единства социалистическойидейности и реализма, тем более это относится к картине социалистического будущего,которая рисуется в этом сне. Здесь Чернышевский идет на такие "издержки пропаганды"тоже вполне сознательно: в примечаниях к Миллю он сам оговаривался, что в настоящеевремя невозможно даже теоретически сколько-нибудь полно предугадать формы жизниразвитого социалистического общества, что "теперь никто не в силах отчетливымобразом описать для других или хотя бы представить самому себе иное общественноеустройство, которое имело бы своим основанием идеал более высокий" (IX, 465).

Что всякая попытка дать образную (а значит - основанную на детализации, навыпуклости подробностей) картину далекого будущего получится неизбежно условнойи неточной - это понимали все последовательные и вдумчивые деятели революционно-демократическойлитературы. В частности, Салтыков-Щедрин писал, что Чернышевский в своем романене мог избежать "некоторой произвольной регламентации подробностей, и именнотех подробностей, для предугадания и изображения которых действительность непредставляет еще достаточных данных". {Н. Щедрин. Полн. собр. соч., т. XI. М.,1937, стр. 325.}

Здесь проявлялась общая особенность всего утопического социализма, отмеченнаяв свое время В. И. Лениным. {См.: В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 1, стр.187.} Что же касается русского революционно-демократического движения 60-х годов,то в нем, по словам В. И. Ленина, "нет ни грана социализма. Это - такаяже прекраснодушная фраза, такое же доброе мечтание, облекающее революционностьбуржуазной крестьянской демократии в России, как и разные формы "социализма48-го года" на Западе". {Там же, т. 21, стр. 258.}

Совсем иное дело - первая половина этого же сна, рисующая не будущее, а прошлое,- то, что, по мысли Чернышевского, подготавливает и делает возможным это будущее.К лучшим страницам романа относится "серия совершенно блестящих по своей живописностии по верности изображения эпохи картин" {А. В. Луначарский. Русская литература,стр. 171.} исторического развития отношений между мужчиной и женщиной - историячеловеческого чувства любви с древнейших времен до современности и ближайшегобудущего. Здесь "поэзия мысли" достигает исключительно высокого накала.

Август Бебель говорил об этом очерке истории любовного чувства: "Жемчужинойсреди всех эпизодов представляется мне сравнительная характеристика любви вразличные исторические эпохи, облеченная в форму снов Веры. Это сравнение, пожалуй,лучшее, что XIX век до сих пор сказал о любви". {Литературное наследство, т.67. М., 1959, стр. 190.}

Свободное сочетание сюжетных и внесюжетных форм повествования создает в "Чтоделать?" композицию необычайно динамичную, изнутри освещенную живым и непрерывнымдвижением ищущей и увлеченной авторской мысли - мысли, проникнутой любовью инегодованием, страстью и иронией, сочувствием и сарказмом. Вопреки бесчисленноповторяющимся в разные времена прямым нападкам или косвенным ужимкам эстетствующихснобов, роман выдержал проверку временем и самые серьезные эстетические критерии:он раскрывает перед читателями позднейших поколений все новые и новые гранисвоего содержания, все новые и новые возможности воздействия на умы и души.

Это достигается не совершенством пластического воссоздания жизни, но в первуюочередь энергией, живостью и красотой одушевленной мысли, которая развертываетсяво всех элементах его содержания и формы, т. е. тем, что Чернышевский определялкак "поэзию мысли" и в чем он видел главное свое достоинство как романиста:"Когда я писал "Что делать?", во мне стала являться мысль: очень может быть,что у меня есть некоторая сила творчества. Я видел, что я не изображаю своихзнакомых, не копирую, - что мои лица столь же вымышленные лица, как лица Гоголя Я не хочу сказать этим, что у меня такая же сила творчества, как у Гоголя.Нет, этим я не интересуюсь. Я только вдумывался в жизнь, столько читали обдумывал прочтенное, что мне уже довольно и небольшого поэтическоготаланта для того, чтобы быть замечательным поэтом" (XII, 682). {Курсив мой,- Г. Т.}

Чернышевский дважды подчеркивает, что речь идет здесь о различии качественном,об ином типе поэтического мышления, чем тот, который присущ "поэтам по природе":"Очень сомнительно, чтобы поэтический талант был у меня велик. Но мне довольнои небольшого, чтобы писать хорошие романы, в которых много поэзии. Я не претендуюравняться с великими поэтами. Но успеху моих романов не мог бы помешать и Гоголь"(XII, 682-683), "Поэзия мысли" приобретает в романе "Что делать?" жанрообразующеезначение; именно она связывает в единое целое все без исключения элементы егосодержания и формы, она определяет "форму целого", художественную целостностьпроизведения - его жанр.

Д. С. Лихачев недавно заметил, что в новой литературе "каждое произведение- это новый жанр. Жанр обусловливается материалом произведения, - форма вырастаетиз содержания. Жанровая система как нечто жесткое, внешне накладываемое на произведение постепенно перестает существовать". {Д. Лихачев. Будущее литературы какпредмет изучения. - Новый мир, 1969, № 9, Стр. 181-182.} Весь опыт развитиярусского романа в XIX в., и особенно романа 60-х годов, подтверждает это наблюдение.Прав исследователь поэтики русского реализма, когда говорит о главной черте,отличающей русский роман 60-70-х годов от романа предыдущих десятилетий: "Романкак никогда становится для читателя в это время явлением не только искусства,но и философии, морали, отражением всей совокупности духовных интересов общества.Философия, история, политика, текущие интересы дня свободно входят в роман,не растворяясь без остатка в его фабуле". {Г. М. Фридлендер. Поэтика русскогореализма. Л., 1971, стр. 177.}

В "Что делать?" поэзия мысли приобретает значение конструирующего фактора- новую (по сравнению с предшественниками) художественную функцию - и создаетновый жанр, который точнее всего определяют слова А. В. Луначарского:"интеллектуальный роман". "Эпоха реформ" поставила перед романистом-просветителемтакие задачи, которые уже не укладывались в традиционные рамки чисто сюжетнойкомпозиции. Новые жанры всегда рождаются на пересечении новых литературных направленийи литературной традиции. 60-е годы в русской литературе были эпохой особеннорезкого размежевания направлений в общественно-политической и в литературнойборьбе. И потому именно - эпохой зарождения новых жанров в литературе, и особеннов развитии русского романа. Чернышевский пока еще недооценен как романист, открывшийсвоим "Что делать?" целый период особенно интенсивного жанротворчества.

Первый роман Чернышевского принадлежит к числу тех произведений русской литературы,которые оказали особенно глубокое и длительное влияние на умы современников.Это вынуждена была констатировать даже реакционная критика. Катков писал в 1879г. в статье, специально посвященной роману Чернышевского: "Автор "Что делать?"в своем роде пророк. Многое, что представлялось ему как греза, совершилось воочию:новые люди разошлись или сами собою, или разосланы на казенный счет по градами весям, тщатся на практике осуществить уроки учителя, далеко превзойдя егонадежды Этот тип разросся страшно, и Маниловы нигилизма составляют теперьглавную часть нашей интеллигенции. Куда ни посмотришь, везде Лопуховы, Кирсановыи Веры Павловны". {Московские ведомости, 1879, Э 153, стр. 2.}

Влияние, которое оказал роман Чернышевского на общественную жизнь, было настолькосильным, что вызванная его появлением острая полемика захватила не только публицистикуи литературную критику, но велась также и в беллетристических формах.

Однако толчок, который дал "Что делать?" формированию новых жанров русскогоромана, сильнее всего сказался не в творчестве последователей и подражателейЧернышевского (В. Слепцов, Марко Вовчок, Н. Бажин и др.). Писатели-демократынаследовали лишь тематику и некоторые идеи Чернышевского; развивать жанр интеллектуальногоромана они даже и не пытались. В смысле жанрообразования влияние романа "Чтоделать?" сказалось гораздо заметнее в произведениях, полемичных по отношениюк нему.

На протяжении десятилетия после выхода "Что делать?" появлялось громадноеколичество произведений, проникнутых полемикой с Чернышевским. Его "новые люди"и новые идеи надолго стали главной темой повествовательной прозы, сосредоточивна себе интерес литературной и читательской общественности. Как писал Салтыков-Щедрин,это новое явление русской жизни встало в центр внимания писателей, независимоот того, как к этому явлению относился тот или иной автор, тот или иной лагерьлитературной борьбы: "Для одних это явление представляет лишь пищу для безобразныхи злобных глумлений, для других оно составляет предмет самых серьезных надежд;во всяком случае, оно слишком типично само по себе, чтобы можно было сделатьмалейший шаг в деле изучения общества, не коснувшись его. Люди, наиболее чуждающиесясовременного направления русской мысли, очень хорошо понимают, что тут уже естьживой и своеобразный тип, на который они охотно клевещут и взводят небылицы,но которого обойти не могут". {Н. Щедрин. Полн. собр. соч., т. VIII, стр. 59.}

Возник едва ли не особый жанр "антинигилистического романа" с четко выраженнымитематическими и структурными признаками. Стоит отметить главные из них. Этов первую очередь изображение "эпохи реформ" как "смутного времени", как эпохираспада всех традиционных человеческих связей, этических норм и представлений.Особенно привлекала романистов этой категории тема трудовой эмансипации женщины,занимавшая одно из центральных мест как в "Что делать?", так и у последующихавторов демократического лагеря. Революционно настроенного разночинца наперебойизображали совсем не интеллигентным, но грубым, невежественным и наглым "нигилистом",а женщин интеллигентного труда - либо жертвами этих нахалов, обманутыми их архиреволюционнойфразеологией, либо такими же грубыми "нигилистками".

Салтыков-Щедрин называл подобные произведения "литературой полицейско-нигилистической",а их идейную направленность (на примере "Марева" Клюшникова) характеризовалтак: "Мысль этого романа заключается в следующем: мыслить не надобно, ибо мышлениепроизводит беспорядок и смуту "Мышление вредно" - согласитесь, что в этомафоризме заключено целое миросозерцание".

С этими идейно-тематическими особенностями неразрывно связаны некоторые существенныепризнаки жанра: использование памфлета и карикатуры на реальных участников движения- едва ли не самая характеристическая особенность поэтики "антинигилистическогоромана". Она ведет за собой и другую, не менее характерную особенность: претензиюна своего рода "документализм" - на воспроизведение реальных общественных событийвремени (таких как петербургские пожары весной 1862 г., студенческие и крестьянские"беспорядки", польское восстание и т. д.).

В обстановке ожесточенной политической борьбы первого пореформенного десятилетиядемократическая критика почти не видела (да, очевидно, и не могла видеть) различиймежду авторами "антинигилистических романов" бульварно-авантюрного или бульварно-порнографическоготипа (таких как "Марево" Клюшникова, "Современная идиллия" и "Поветрие" Авенариуса,"Панургово стадо" Вс. Крестовского) и писателями критического реализма, тожевыступавшими против революционного демократизма "новых людей", но с иных литературно-общественныхпозиций и на ином художественном уровне.

В отличие от помянутых выше создателей "антинигилистического романа", которымсвойственно несколько даже умилительное единодушие в трактовке выдвинутых Чернышевскимвопросов и типов, серьезные писатели сходились только в том, что они не былисогласны с революционными демократами, в первую очередь с Чернышевским, в пониманииближайших задач и перспектив российской истории. Во всем остальном они оченьразличны между собой - в подходе к теме и в ее освещении.

Что поток беллетристических произведений, полемичных по отношению к "Чтоделать?", весьма неоднороден, стало выясняться много позднее - этот процессрастянулся на целое столетие. Современное советское литературоведение решительноотказалось, например, от абстрактного противопоставления Чернышевскому Достоевскогокак реакционера во всех отношениях, враждебного революционному демократу. Большинствосовременных исследователей в произведениях Достоевского 60-х годов и в его "почвенничестве"видит выражение своеобразной и противоречивой формы демократизма.

Однако и до сих пор продолжается спор о таких "промежуточных" романах первойполовины 60-х годов, как "Взбаламученное море" Писемского и "Некуда" Лескова,которые в течение ряда десятилетий считались первыми образчиками "антинигилистическогоромана". Недавно начался пересмотр традиционной оценки "Взбаламученного моря"Писемского; ряд исследователей утверждает, что этот роман "явился плодом нетолько реакционных, но и антикрепостнических, атеистических и социалистическихидей" {Н. Н. Грузинская. Новая бытопись А. Ф. Писемского в романе "В водовороте".- Проблемы идейности и мастерства художественной литературы. Уч. зап. Томскогогос. ун-та, 1969, № 77, стр. 126.} и что, стало быть, "антинигилистическую"направленность последних частей романа нельзя прямолинейно отождествлять с реакционно-крепостнической,охранительной позицией.

Издавна сложившаяся оценка романа Лескова "Некуда" и его рецензии на роман"Что делать?" тоже требует решительного пересмотра. В рецензии, хотя полемичной,но в то же время и сочувственной по отношению к "Что делать?" и его автору,определилась личная писательская проблема Лескова, художественное решение которойон пытался развернуть год спустя в своем романе "Некуда": "Я никак не доберусьспособа отделить настоящих нигилистов от шальных шавок, окричавших себя нигилистами Героев романа г. Чернышевского тоже называют нигилистами. А между нимии личностями, надоевшими всем и каждому своим нигилизмом, нет ничего общего"{Н. С. Лесков. Николай Гаврилович Чернышевский в его романе "Что делать?" -Собр. соч. в 11 томах, т. 10. М., 1958, стр. 21.}

Эта задача определила замысел и структуру романа "Некуда". Он полемичен поотношению к Чернышевскому только в вопросе о возможности для России первогопореформенного десятилетия крестьянской революции, а потому и в вопросе об историческойплодотворности усилий революционеров, какими бы высокими качествами они ни обладали.Карикатуры на "новых людей" Чернышевского ("настоящих нигилистов") в романенет, но их судьба - судьба Райнера, Лизы Бахаревой, Помады - рисуется как беспросветнотрагическая, поскольку их стремления и деятельность исторически бесперспективны.Их путь ведет в "никуда" и деться им - и вообще "хорошим людям" - пока что вРоссии "некуда".

Лесков был и прав и неправ в этой полемике. Его правота сводится к тому,что революционная ситуация 1859-1861 гг. действительно разрешилась половинчатойреформой и широкого крестьянского движения не возникло: крестьянская революцияв России не состоялась. Именно поэтому первая "Земля и воля" 60-х годов около1864 г. практически самоликвидировалась, а заговорщицкие кружки и конспиративныеорганизации ишутинского типа, замкнутые в собственной среде и лишенные связис движением "низов", были исторически обречены на неудачу и привели к такимформам архиреволюционного авантюризма, как Нечаевское дело.

Лесков предвидел эти ближайшие перспективы развития благодаря тому, что близкознал жизнь русской деревни предреформенной поры и в годы реформы. Как справедливоотмечал Горький, "он взялся за труд писателя зрелым человеком, превосходно вооруженнымне книжным, а подлинным знанием народной жизни; в частности - знанием того,что русский крестьянин вовсе не склонен ни к какому "общинному" социализму,а потому - "через купца не перескочишь", как это формулировано еще в рассказе"Овцебык", написанном незадолго до романа "Некуда"". {См. об этом: Ф. М. Иоффе.Заметки М. Горького о творчестве Н. С. Лескова (Из архива А. М. Горького). -Русская литература, 1968, Э 2, стр. 27-28.}

Но Лесков в этом вопросе был неправ, если исходить из более широкой перспективыистории. Взгляд Чернышевского, намеченный уже в "Что делать?", но получившийболее полное развитие в "Прологе", был в этом смысле проницательнее. Уже в 1861г. (в статье "Не начало ли перемены?") он видел в сложившейся исторической ситуациине одну, а две вполне вероятные возможности исторического развития страны: "Страннаявещь история. Когда совершится какой-нибудь эпизод ее, видно бывает каждому,что иначе и не мог он развиваться, как тою развязкою, какую имел. Так очевиднои просто представляется отношение, в котором находились противуположные силыв начале этого эпизода, что нельзя было, кажется, не предвидеть с самого начала,к чему приведет их столкновение, а пока дело только приближается, ничего неумеешь сказать наверное Может быть, нынешнее положение продлится еще долго,- ведь тянулось же оно до сих пор, хотя почти все были уверены, что прошлойвесны оно не переживет. А может быть, и не протянется оно так долго, как кажетсявероятным" (VII, 877-878).

Свою задачу Чернышевский видел в пропаганде идеи крестьянской революции.Эта идея была плодотворна, как бы ни разрешилась данная историческая коллизия- какая из заложенных в ней тенденций ни взяла бы верх на практике. Как последовательныйреволюционер, Чернышевский в "Что делать?" ориентировался (и ориентировал читателя)на оптимальную возможность. Даже в том случае, считал он, если достаточно массовогокрестьянского движения не возникнет, деятельность "чисто народного меньшинства"- революционной демократии - исторически будет не бесплодной, потому что именноона толкает правительственных реформаторов на осуществление и углубление реформ.

Много лет спустя эта мысль была поддержана В. И. Лениным, который писал:"Революционеры играли величайшую историческую роль в общественной борьбе и вовсех социальных кризисах даже тогда, когда эти кризисы непосредственно велитолько к половинчатым реформам. Революционеры - вожди тех общественных сил,которые творят все преобразования; реформы - побочный продукт революционнойборьбы.

Революционеры 61 года остались одиночками и потерпели, по-видимому, полноепоражение. На деле именно они были великими деятелями той эпохи". {В. И. Ленин.Полн. собр. соч., т. 20, стр. 179.}

Такое понимание роли революционеров-шестидесятников беллетристически широкоразвернуто в "Прологе", но в "Что делать?" оно уже ясно намечено как одна извероятных возможностей исторической "развязки": "Еще немного лет, быть можети не лет, а месяцев, и станут их ("новых людей", - Г. Т.) проклинать, и онибудут согнаны со сцены, ошиканные, страмимые. Так что же, шикайте и страмите,гоните и проклинайте, вы получили от них пользу И не останется их на сцене?- Нет. Как же будет без них? - Плохо. Но после них все-таки будет лучше, чемдо них" (149).

Этим пунктом, собственно, и исчерпывается сознательная полемика Лескова сЧернышевским. По другим вопросам - в особенности же в вопросе о соотношенииполитической активности и этической взыскательности, любви к человечеству инепосредственной человечности отношений с ближними - Лесков скорее наследуетпроблематику первого романа Чернышевского, как ее наследовало и все дальнейшееразвитие русского классического романа, не исключая и романов Достоевского.

Антинигилистический пафос романа "Некуда" обращен преимущественно противэтического нигилизма в самой жизни, а не в романе "Что делать?", где Лесковтакого нигилизма не находил. Тем не менее намеченный в "Некуда" тип злободневногороманного повествования на "текущие темы" (включая элементы личного памфлетаи своеобразный "документализм") был подхвачен и использован беллетристами, которыенравственный "антинигилизм" Лескова превратили в антинигилизм социально-политический- в рупор верноподданнических или плоско либеральных взглядов.

Что же касается борьбы с этическим нигилизмом (и с его теоретическим оправданиемвульгарно понятой) революционной целесообразностью и не менее вульгарно истолкованнойтеорией "расчета выгод"), то она была бесконечно углублена в творчестве Достоевского,приведя к возникновению его классических романов-трагедий. Его полемика с Чернышевскимначалась в "Зимних заметках о летних впечатлениях", развернулась в "Запискахиз подполья" и в "Крокодиле", но к рождению романа нового типа привела в "Преступлениии наказании".

Основное в полемике Достоевского против автора "Что делать?" - идея "беспочвенности"тех путей к социалистическому будущему, которые Чернышевский пропагандирует,не считаясь с историческим состоянием русского общества: "Трудов мы не любим,по одному шагу шагать не привычны, а лучше прямо одним шагом перелететь до цели...".Эти слова в "Зимних заметках..." направлены против русских (а не только западных)социалистов-утопистов, и в первую очередь против Чернышевского, что подтверждается"Записными книжками" тех же лет, где эта мысль выражена с прямым адресом: "Кудавы торопитесь? (Чернышевский). Общество наше решительно ни к чему не готово.Вопросы стоят перед нами. Они созрели, они готовы, но общество наше отнюдь неготово!". {Неизданный Достоевский. Литературное наследство, т. 83. М., 1971,стр. 126.}

В "Записках из подполья", написанных уже после выхода романа "Что делать?",Достоевский полемизирует с этической теорией Чернышевского во всей ее сложностии объеме. Поэтому полемика утрачивает свой чисто публицистический характер иведется новыми художественными средствами и приемами. Такая художественная полемикас автором "Что делать?" привела Достоевского к новому этапу его творческогоразвития как романиста. Как справедливо заметил Р. Г. Назиров в статье "Об этическойпроблематике повести "Записки из подполья"", "подполье - это исходная ситуациятрагических мыслителей во всех больших романах Достоевского Для всех романовзрелого Достоевского "Записки из подполья" послужили идеологическим этюдом".{Достоевский и его время. Сб. статей. Л., 1971, стр. 145.}

Разум отнюдь не всесилен в общественной истории, так же как в душе и в поведениисовременного "развитого" человека, ибо "рассудок есть только рассудок и удовлетворяеттолько рассудочной способности человека, а хотенье есть проявление всей жизни Рассудок знает только то, что успел узнать а натура человеческаядействует вся целиком, всем, что в ней есть, сознательно и бессознательно, ихоть врет, да живет". {Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч. в тридцати томах,т. 5. Л., 1973, стр. 115.} Поскольку Достоевский признает резонность такоговзгляда на роль рассудочной способности, он в 1-й части "Записок из подполья"передает своему герою существенную часть полемики с теорией "расчета выгод",которую от себя начал в "Зимних заметках...".

Тут Достоевский нащупал действительно слабое место той концепции человека,которая лежит в основе "Что делать?". Как уже сказано выше, единственной сферойиндивидуального своеобразия Лопухов объявляет сферу отдыха; с этой точки зренияповедение людей в общественных и личных отношениях полностью поддается разумномуанализу и может регулироваться теорией "расчета выгод".

В "Записках из подполья" Достоевский и сам приходит к новой концепции личности,в некотором даже противоречии с собственными суждениями в "Зимних заметках...".Устами своего "антигероя" он утверждает теперь, что "самая выгодная выгода"- сохранить "нам самое главное и самое дорогое, то есть нашу личность и нашуиндивидуальность", {Там же.} хотя бы даже и во вред себе и другим. Человек изподполья декларирует, "что ведь все дело-то человеческое, кажется, и действительнов том только и состоит, чтоб человек поминутно доказывал себе, что он человек,а не штифтик!". {Там же, стр. 117.}

Во второй части "Записок..." - "По поводу мокрого снега" - существо полемикис Чернышевским раскрывается сюжетно: в поведении героя и его взаимоотношенияхс людьми. {В литературе о Достоевском уже отмечались те сюжетные положения второйчасти повести, которые перекликаются с некоторыми эпизодами "Что делать?": уличноестолкновение Лопухова с осанистым господином, которого он "положил в канаву",и героя "Записок..." с офицером, "Рассказ Крюковой" и история отношений человекаиз подполья с Лизой и т. д. (см.: Виктор Шкловский. За и против. Заметки о Достоевском.М., 1957, стр. 154-162).} Особенно важен по своему полемическому содержаниюпараллелизм сюжетных мотивов, связанных с темой проституции, - истории взаимоотношенийНасти Крюковой с Кирсановым и безыменного "парадоксалиста" "Записок из подполья"с Лизой. Оба эпизода восходят к известному стихотворению Некрасова, на котороеДостоевский ссылается в эпиграфах. Полемическая идея писателя заключается здесьв том, что современный "развитой" человек менее всего способен спасать когобы то ни было от унижения и оскорблений как раз потому, что руководствуетсяв этих случаях не сердечным порывом, а головными, "книжными" идеями, за которымискрывается болезненная жажда самоутверждения за счет человеческого достоинствадругого существа.

Нравственное превосходство проститутки Лизы над "человеком из подполья" -первая образная реализация мысли Достоевского о том, что не разум и не "развитие",а любовь и сострадание, действующие бессознательно, только и способны статьосновой нравственной цельности человека.

Обе части повести (которые так часто рассматриваются врозь) являются развернутымбеллетристическим исследованием психологии человека, "больного" гипертрофиейсознания. При всей внешней разнохарактерности первой и второй частей повестиэто произведение в жанровом отношении органически целостно. И обе части "Записокиз подполья" объединяет полемика против просветительского рационализма автора"Что делать?": Достоевский показывает, что в современном "развитом" человекемогут парадоксально сосуществовать мечты о подвиге самоотвержения и низменноестремление насладиться унижением другого человека, комплекс неполноценностии бешеное самолюбие, жажда общения и крайняя самоизоляция.

Такой психологический склад - не случайность, но закономерное явление современности.Сам факт исторического существования такой "расколотости" личности выступаетв "Записках..." как доказательство утопичности (или, по терминологии Достоевского,"беспочвенности") социализма Чернышевского.

Возникновению первых романов-трагедий Достоевского предшествовало еще одно"промежуточное" произведение, тоже насквозь проникнутое полемикой с идеями Чернышевского.Мы имеем в виду "Крокодил. Необыкновенное событие или пассаж в Пассаже". Авторвступительной статьи к 83-му тому "Литературного наследства" Л. М. Розенблюмсправедливо утверждает, что материалы "Записных книжек", опубликованных в этомтоме, окончательно доказали, что Достоевский ничуть не покривил душой, когдав "Дневнике писателя" 1873 г. категорически отрицал, будто "Крокодил" - этопамфлет-аллегория, направленный против личности Чернышевского, в то время уженаходившегося на каторге. Права Л. М. Розенблюм и в другом своем заключении:"Хотя "Крокодил" не является памфлетом и в нем не подразумеваются обстоятельстваполитической и личной судьбы Чернышевского, хотя его сатирические стрелы направленыпротив журналов и газет разных направлений, - в центре рассказа полемикас "Современником" и, главным образом, - с идеями Чернышевского". {НеизданныйДостоевский, стр. 46 (курсив мой, - Г. Т.).}

В повестях и романах Достоевского 60-х годов полемика направлена отнюдь непротив личности Чернышевского, но против его теории "разумного расчетавыгод". Неверно, будто многие персонажи "Преступления и наказания" являютсяпрямой карикатурой или "пародией" на героев "Что делать?". Если те или иныесюжетные ситуации или идеи героев Достоевского перекликаются с "Что делать?",это не литературная пародия на образы "новых людей", а та - в одних случаяхтрагическая, в других пародийная - форма, которую принимают сами идеи Чернышевского,попадая в головы разных людей, одинаково "не готовых" к социалистическому преобразованиюдействительности.

В "Преступлении и наказании" многовариантно - в целой галерее взаимосвязанныхи соотнесенных друг с другом персонажей - романист показывает, что кризис традиционнойморали и возросшая роль идей расшатали нравственное единство общества. Все главныегерои "Преступления и наказания" (за исключением семейства Мармеладовых) руководствуютсяименно личным рассуждением, собственным "расчетом" - "арифметикой" в том илиином варианте. "Сколько голов, столько и умов": "рассуждающие" персонажи романапредставляют почти все исторически сложившиеся в "культурном слое" русскогообщества уровни интеллектуального и нравственного развития. Родион Раскольниковнаходится в состоянии постоянной борьбы нравственного чувства с овладевшей егоразумом "идеей". Как человек, верящий в победоносную силу мысли, он этой "идее"и следует, обрекая себя на цепь бессмысленных преступлений, на трагический разрывс людьми и с собственной нравственной природой. Он становится жертвой ложнойидеи по доверию к собственному разуму.

Лебезятников (образ которого чаще всего расценивается как карикатура на "новыхлюдей" Чернышевского и их этическую теорию) на самом деле только изображениетого, во что превращаются эти теории, попадая в примитивное сознание - в недалекуюголову, по "лакейству мысли" способную лишь карикатурить чужие идеи. Это, однако,не значит, что Лебезятников у Достоевского существует вне этического закона:и здесь выручает стихия нравственного чувства. При всем "лакействе мысли" дажеЛебезятников, столкнувшись с фактом жестокой несправедливости, по эмоциональномупорыву встает на защиту Сони Мармеладовой, обвиненной Лужиным в воровстве.

Вне нравственного закона живет в романе один только Лужин: этот расчетливыйделец и себялюбец начисто свободен от стихии сострадания; "братского любящегоначала" у него попросту "в наличности не оказалось". И именно Лужин прямо ссылаетсяна теорию "расчета выгод" - она для него оказалась этическим оправданием корыстногорасчета, обоснованием своего "права" на хитрое, заранее обдуманное утверждениедеспотической власти над людьми более тонкой душевной организации. Это его,лужинский, способ личного самоутверждения.

Многовариантность истолкования принципа "расчета выгод" героями "Преступленияи наказания" создает то соотношение между ними, которое в литературе о Достоевскомчасто определяют как "двойничество" (Раскольников - Порфирий Петрович, Раскольников- Свидригайлов, Раскольников - Лужин). С другой стороны, это создает картину"общения разобщенных" - катастрофического разрушения общности критериев нравственнойоценки, что в перспективе грозит той "эпидемией" общественного распада и взаимногоуничтожения, которая дана в эпилоге - в последнем сне Раскольникова.

В противоположность Чернышевскому автор "Преступления и наказания" не считает"норму разумности" чем-то всеобщим, показывая, что при громадном разрыве в уровняхсознания и душевной культуры она не может обеспечить единства нравственных критериев,регулирующих жизнь общества.

Полемика Достоевского с просветительским рационализмом и этической теориейЧернышевского-романиста была художественно плодотворна потому, что велась посамым существенным, центральным вопросам эпохи, отражая коренные противоречияпореформенной русской жизни - противоречия, не только исторически не разрешенные,но и неразрешимые в пределах изображенной ими полосы истории. Полемика на такомвысоком уровне несла в себе не простое столкновение общественных и философскихпозиций, но и глубокие различия в художественном мышлении, в способах поэтическогоосмысления жизни. Поэтому она так тесно связана с зарождением новых жанров,новых типов и структур русского романа, заключавших в себе богатейшие возможностидальнейшего развития романной прозы.

Интеллектуальному роману Чернышевского Достоевский полемически противопоставил"роман идей" и ту поэтику, которую М. Бахтин назвал поэтикой "полифоническогоромана". По убеждению Достоевского, общество переживает "переходную эпоху" своегоразвития и потому разрешение и приведение к единству современных непримиримыхпротиворечий социальной, интеллектуальной, нравственной жизни может быть выработанолишь исторически - в отдаленной перспективе.

Интеллектуальный роман Чернышевского и полифонический "роман идей" Достоевскогоявляются ответом литературы на кризис традиционной морали и на возросшую рольидей в психологии личности, а значит, и в жизненном поведении людей, и в ходеисторической жизни. Эту проблематику (с наибольшей четкостью и ясностью поставленнуюв центр внимания именно романом "Что делать?") не может обойти ни один из романистов-новатороввторой половины 60-х годов. Ею не мог пренебречь и Л. Н. Толстой, для котороготоже возникла необходимость учитывать проблематику и творческий опыт Герценаи Чернышевского.

Вопрос об идейном содержании полемики Толстого с Чернышевским (этика "разумногоэгоизма", задачи и формы просвещения народных низов, отношение к политическойборьбе и к эмансипации женщины и т. д.) достаточно разработан в литературоведении.{См.: П. А. Сергеенко. Л. Н. Толстой и его современники. М., 1911; Н. Н. Апостолов.Лев Толстой и его спутники. М., 1928; В. Фриче. Л. Н. Толстой и Н. Г. Чернышевский.- Красная новь, 1928, № 9; Б. Эйхенбаум. Чернышевский и Толстой. - Красная газета,веч. вып., 1928, 29 ноября, № 329; А. И. Шифман. Чернышевский о Толстом. - Вкн.: Л. Н. Толстой. Сб. статей. М.-Л., 1951; Е. Н. Купреянова. Молодой Толстой.Тула, 1956; Б. И. Бурсов. Лев Толстой. Л., 1960; Б. Ф. Егоров. Дополнение ктеме "Чернышевский и Л. Толстой". - В кн.: Н. Г. Чернышевский. Статьи, исследованияи материалы, т. 3. Саратов, 1962; М. Б. Xрапченко. Лев Толстой как художник.М., 1963; Т. И. Усакина. К истории статей Чернышевского о Толстом. - В кн.:Н. Г. Чернышевский. Статьи, исследования и материалы, т. 4. Саратов, 1965; И.В. Чуприна. Чернышевский и нравственно-философские искания Л. Толстого в 60-егоды. - В кн.: Н. Г. Чернышевский. Статьи, исследования и материалы, т. 6. Саратов,1971, и др.} Что роман Чернышевского был в середине 60-х годов в поле зренияТолстого, тоже вполне установлено. {См.: М. П. Николаев. Н. Г. Чернышевскийи Л. Н. Толстой. Тула, 1969.} Здесь важны лишь те аспекты полемики между двумяписателями, которые вели к созданию новых жанровых структур русского романа.С этой точки зрения наиболее существенна проблема соотношений разума и стихиичувств, получившая столь различное, даже противоположное художественное освещениев романах Чернышевского и Толстого.

В первых своих литературных выступлениях Толстой поразил всех (и в первуюочередь именно Чернышевского) особой "непосредственной чистотой нравственногочувства" и способностью воспроизводить живой процесс душевной жизни, ее "текучесть".После "Люцерна" (1857) и разочарования в европейской цивилизации - в произведенияхпервой половины 60-х годов (например, в "Казаках" и "Семейном счастии") - изображениедушевной жизни героев уже открыто полемично по отношению ко всякому рационализму.

Таким образом, художественная полемика Толстого с просветительским рационализмомвозникла еще до появления романа "Что делать?" и независимо от него. Уже тогдаТолстой показывал, что само движение мысли неотделимо ни от своеобразия человеческойличности, ни от неповторимости конкретной жизненной ситуации, - иначе говоря,что интеллектуальная деятельность тоже индивидуальна.

Однако в "Казаках" или в "Семейном счастии" толстовская критика рационализма(со всеми его гражданскими и этическими идеалами) сама носила преимущественноэмоциональный характер. Она не была развернута в целостное мировоззрение и осуществляласьеще в рамках повести, по самой природе этого жанра и не претендующей на развернутую"картину эпохи".

Иное дело "Война и мир". Для создания романа (да еще такого всеобъемлющегозамысла и размаха) писателю необходимо было найти свое художественное решениевсей совокупности проблем, выдвинутых эпохой. Здесь Толстой по-своему осмысляети те вопросы, которые были выдвинуты Герценом в "Былом и думах" и Чернышевскимв "Что делать?". Это в первую очередь вопросы о человеке и истории (в частностио роли личности в истории), о традиционной морали и личной совести, о возрастающейроли идей в жизни общества, о назначении женщины и т. д. и т. п.

В "Войне и мире" дано резко полемическое по отношению к предшественникамрешение всех этих вопросов. Но, может быть, как раз необходимость эстетическиубедительно противопоставить Герцену и Чернышевскому противоположный взглядна вещи и толкнула Толстого к роману на историческом материале, да к тому же- с прямым включением в ткань повествования авторских аналитических сужденийи развернутых историко-философских глав.

Еще Б. М. Эйхенбаум отмечал художественно-конструктивное и жанровое значениеисторико-философских рассуждений в "Войне и мире", где "все семейные, домашниесобытия и продолжения выступали на фоне исторических событий и философских рассуждений.Философские отступления и картины сражений создавали определенный уровень, поотношению к которому распределялись все предметы. Получалась естественная "иерархия"тем и предметов". {Б. М. Эйхенбаум. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1960,стр. 184-185.}

Об этом пишет и Л. Я. Гинзбург: "Современники так до конца и не поняли, чтодля Толстого рассуждение, прямо высказанная мысль были равноправным элементомв том "лабиринте сцеплений", каким представлялось ему искусство". {Л. Гинзбург.О психологической прозе. Л., 1971, стр. 327.} Л. Я. Гинзбург права и тогда,когда утверждает, что "отношение к эстетическим возможностям рассуждений сближаетТолстого с Герценом". {Там же, стр. 329.} Однако вряд ли она права, когда склоняетсяк мысли, "не использовал ли Толстой "Былое и думы" в качестве одного из своихисточников?". {Л. Гинзбург. "Былое и думы" Герцена. Л., 1957, стр. 197.}

"Былое и думы", как об этом пишет и сама Л. Гинзбург, не роман. Автобиографическийгерой этой книги совершенно сливается с автором, так что художественная задача- найти соотношение авторского аналитического суждения и голоса героя тут дажене возникает, как не возникает и проблема перехода от документально-историческогоматериала к вымыслу и вымышленным героям. В "Былом и думах" все - история.

Чернышевский в "Что делать?", пожалуй, впервые в истории русского романадает авторской мысли (включая сюда и авторский анализ психологии героев, и авторскиерассуждения на общие философско-исторические, этические и эстетические темы)права эстетического и конструктивного фактора, так что без этого авторскогоголоса, четко отделенного от "голосов" персонажей, не могла бы вполне развернутьсяи "картина эпохи".

По существу у Чернышевского (как затем и у Толстого в "Войне и мире") рассуждения"от автора" вовсе не являются "отступлениями"; это прямое продолжение того жеаналитического осмысления жизни, которое развертывалось по ходу сюжета во взаимоотношенияхи поступках героев, в анализе психологических мотивов их поведения и т. п. "Публицистическимиотступлениями" или "отступлениями историко-философскими" эти авторские рассужденияназывают лишь по инерции - в противоречие с признанием за ними конструктивногохудожественного значения.

Толстой в "Войне и мире" вводит в структуру романа разработанный Герценом(но восходящий еще к Пушкину) прием свободного перехода от изображения "частной"жизни к философии истории, от бытовой и психологической характеристики вымышленныхперсонажей к такому же детальному психологическому анализу поведения историческихлиц.

Таким образом, Толстой-романист использует в целях полемики идейно-художественныеоткрытия противников - ту новую ступень художественного историзма, которая проявляетсяу Герцена и Чернышевского в утверждении своеобразного "параллелизма", а точнее- взаимодействия законов истории и психологии. К этому толкает его как раз полемическаяустановка: вере в прогресс и в науку (и связанному с ней убеждению в способностивыдающейся личности оказывать могущественное влияние на ход исторических событий)Толстой противопоставляет иную точку зрения; он утверждает стихийный характеристорического процесса, его неподконтрольность воле и разумению отдельного,хотя бы и выдающегося деятеля.

Художественный результат такой полемики оказался неожиданным и даже парадоксальным.Толстой с громадной художественной силой показал, что решающую роль в движениии исходе исторических событий, изображенных в "Войне и мире", играют не чьибы то ни было претензии целенаправленно "двигать" историю, а стихийная жизнедеятельностьгромадных человеческих массивов, втянутых в эти события. Поведение каждого изучастников этих событий в свою очередь подсказано "роевой" жизнью с ее бесконечноразнообразными повседневными интересами, стимулами и чувствами.

В "Войне и мире" новая стадия проникновения романиста в "диалектику души"художественно согласована с решением новых для Толстого вопросов: о движущихсилах истории, о ее глубинных закономерностях.

Проблема взаимосвязи истории и психологии, выдвинутая Герценом и Чернышевским,получила у Толстого более полное художественное раскрытие, чем это было доступноне только Чернышевскому, но и Герцену. Роман Толстого оказался в итоге не отрицанием"исторического воззрения" (как это входило в исходную полемическую задачу автора)и не возвратом к представлениям о "вечных", неизменных на все времена законахдуховной жизни, а наоборот - бесконечным углублением и обогащением художественногоисторизма.

Исследователи справедливо указывают, что выбор эпохи войн с Наполеоном связанв "Войне и мире" - со стремлением Толстого воспроизвести "эпическое состояниемира", требующее в качестве своей основы событий общенационального значения.Утверждая поэзию патриархально-роевой жизни, романист видел в первой отечественнойвойне тот узел истории, который объединил людей в общенациональном масштабе.

Такое истолкование источника эпической силы "Войны и мира" недавно было дополненоновым, очень существенным оттенком. Отвергая буржуазную цивилизацию "главнымобразом за ту разобщенность, которую она несла с собой", романист "с наслаждениемокунулся в "пору", отмеченную пафосом стихийно возникшей всеобщности", в эпоху"отечественной войны с ее рубежной ситуацией между жизнью и смертью для всейнации в целом и для каждого в отдельности". {С. Розанова. Толстой и Герцен.М., 1972, стр. 223.} В этом смысле особенно убедителен один из черновых набросковТолстого, приведенный С. Розановой в подтверждение своей мысли и объясняющийвыбор не только эпохи, но и героев "Войны и мира": "Я буду писать историю людей,более свободных, чем государственные люди, историю людей, живших в самых выгодныхусловиях жизни для борьбы и выбора между добром и злом, людей, изведавших всестороны человеческих мыслей, чувств и желаний, людей таких же, как мы, могущихвыбирать между рабством и свободой, между образованием и невежеством, междуславой и неизвестностью, между властью и ничтожеством, между любовью и ненавистью,людей, свободных от бедности, от невежества и независимых". {Л. Н. Толстой.Полн. собр. соч. в 90 томах, т. 13. М., 1949, стр. 72.}

С. Розанова несомненно права, когда утверждает, что такой "герой свободноговыбора" вполне сопоставим с ведущим действующим лицом герценовской исповеди,сквозной темой которой является изображение "человечески сильного и человеческипрекрасного развития", "образование свободного человека". {С. Розанова. Толстойи Герцен, стр. 236.} В творческом сознании самого Толстого такой герой полемическисопоставлен также и с "новыми людьми" Чернышевского, тоже ведь людьми "свободноговыбора", "человечески сильного и человечески прекрасного развития".

В эпохе войн с Наполеоном Толстой находит не только поэзию сравнительно ещераннего этапа истории, не расколотого противоречиями буржуазной цивилизации,- поэзию, обращенную в прошлое. Грандиозные события национальной жизни оказываютсяу него также общественной почвой для возникновения нового уровня нравственныхпотребностей и интеллектуальных исканий личности.

Здесь впервые Толстой ставит в центр повествования также и людей напряженнойинтеллектуальной жизни - Пьера Безухова и Андрея Болконского. Художественнаясила и обаяние этих образов - это поэзия, обращенная уже не в прошлое, а в будущее,прямой творческий отклик Толстого на возросшую роль идей, интеллекта, мышления.При этом, однако, полноценный интеллектуальный герой у Толстого немыслим безтого богатства и поэтичности душевной жизни, которое свойственно его же героямэпического плана. Без такой опоры на богатство эмоциональной жизни интеллектуализмпревращается, по художественной концепции Толстого, в сухую рассудочность, глухуюк многообразию жизни и в конечном счете всегда тупо эгоистическую.

Художественная трактовка интеллектуального героя полемична в "Войне и мире"как по отношению к либеральному прогрессизму, так и по отношению к просветительскомурационализму, в частности к Чернышевскому. И в этом случае полемика оказаласьхудожественно необычайно-плодотворной. Особенно важны с этой точки зрения образи судьба князя Андрея. Пьер Безухов - человек, гораздо больше подвластный стихиичувства, - является укрупнением того же типа рефлектирующего героя, героя спробужденной совестью, который и раньше разрабатывался Толстым. Князь Андрей- человек интеллектуально-волевого склада - характер новый в творчестве самогоТолстого.

Для князя Андрея ничуть не меньше, чем для "новых людей" Чернышевского илидля героев Достоевского, мысль, напряженные интеллектуальные искания, вызванныепотребностью реализовать свои силы в общественной сфере, стали ядром личностии содержанием внутренней жизни. Однако - в противоположность "новым людям" из"Что делать?" и героям Достоевского - у князя Андрея органичная потребностьсогласовать свою практическую деятельность с "общими" идеями и реализовать личныесилы в общественно-исторической практике проявляется не в "одержимости" идеейи не в служении однажды сознательно выработанным "убеждениям", а в постоянномдинамическом взаимодействии идейных исканий и практического опыта. Поэтому они проходит несколько кругов идейного одушевления и глубокого "охлаждения", вызванногокрушением очередной попытки сознательного и целенаправленного участия в историисвоей страны.

Князь Андрей - интеллектуальный герой в самом высоком и лучшем варианте этоготипа душевной организации. Он не усваивает готовые идеи, чтобы потом служитьим, а непрерывно мыслит сам - вырабатывает собственные жизненные концепции,соответствующие духу и потребностям исторического времени, в котором он живет.Свою деятельность он подчиняет тем мыслям, к которым пришел сам - по ходу внутреннейбиографии. Он совершенно чужд той "двойственности", - того расхождения словаи дела, теории и практики, - которая была столь свойственна "лишним людям" 40-50-хгодов и преодоление которой, например в глазах Чернышевского, было главной духовно-интеллектуальнойзадачей "новых людей".

В то же время интеллектуальная жизнь князя Андрея настолько индивидуальна,так неразрывно связана с богатством и напряженностью его эмоциональной, душевной,практической (жизни, что не может привести и к ослеплению идеей - к той "одержимости"ею, которая столь свойственна некоторым из героев Достоевского и становитсякак бы средостением между ними и показаниями жизни и нравственного чувства.В образе князя Андрея наиболее явственно выступает то новое углубление художественногоисторизма в трактовке человека - единство его духовно-интеллектуальной и социально-практическойдеятельности, - которого достигло в "Войне и мире" искусство Толстого, ставшееновым словом в истории русского и мирового романа.

* * *

Первое пореформенное десятилетие - это эпоха зарождения ряда новых жанров,новых художественных структур русского реалистического романа. Это десятилетиев литературном процессе стало своего рода большим перекрестком, от которогоначинаются новые пути, новые направления в развитии русской прозы. Мы пыталисьопределить своеобразное место первого романа Чернышевского в этом процессе.

Значение "Что делать?" не исчерпывается громадным общественным влиянием наумы нескольких поколений русской интеллигенции. Воздействие этого романа налитературный процесс было ничуть не менее существенным и глубоким. Мы вовсене хотим сказать, что этот роман художественно совершенный, что это небывалыйхудожественный взлет в истории русского романа. Однако, вызвав художественнуюполемику по коренным вопросам эпохи, роман Чернышевского оказался могучим толчкоми катализатором в процессе возникновения целого ряда новаторских форм, художественныхоткрытий в области романа. Тем самым он способствовал появлению произведений,по масштабу и влиянию на дальнейшее художественное развитие человечества существеннопревосходивших "Что делать?".

Текст статьи взят из Библиотеки Мошкова.

Яндекс.Директ

Лингвотек – гарантия качественного перевода

> марченко Г.Е Что делать? и русский роман шестидесятых годов