Смирницкая О.А. Поэтическое искусство англосаксов

О. А. Смирницкая

ПОЭТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО АНГЛОСАКСОВ

(Древнеанглийская поэзия. - М., 1980. - С. 171-232)

Древнеанглийская аллитерационная поэзия известна почти исключительно по рукописям,созданным в X в. в Уэссексе. Век спустя нормандское завоевание положило конецтрадиции, шедшей из глубин общегерманской эпохи, пережившей и переселение англосаксонскихплемен в Британию, и христианизацию Англии, и разорение старых центров англосаксонскойкультуры викингами. Французский язык и французская литература надолго утверждаютсяв Англии. Из этого источника пришли в нарождающуюся сызнова в XII–XIII вв. поэзиюсюжеты, стиль и более космополитичная, чем аллитерация, рифма.

§ a. В XIV в. аллитерационная поэзия вновь ненадолго появилась на поверхностиписьменной литературы. Но древние памятники были к тому времени уже совершеннонепонятны, их особый поэтический язык безвозвратно исчез. Знаменитые поэмы позднегосредневековья, использующие аллитерацию, — «Видение о Петре Пахаре» и «Сэр Гавейни Зеленый рыцарь» — ничем по существу не связаны с англосаксонской традицией[1].

В XVII в. пробуждается, с тем, чтобы уже не исчезнуть, интерес к древнеанглийскойпоэзии среди филологов. Но к этому времени от нее ничего не оставалось, кромечетырех рукописных кодексов, нескольких стихотворных вставок в латинские сочиненияи Англосаксонскую хронику, да нескольких разрозненных листов пергамента.

Все кодексы, заключающие в себе подавляющую часть древнеанглийской поэзии,несут на себе мету счастливого случая, уберегшего их среди бурных событий английскойистории. Эксетерская книга (the Exeter Book), подаренная в 1072 г. епископомЛеофриком библиотеке собора в Эксетере (где она находится и поныне), очевидноуцелела потому, что в монастыре ее использовали для хозяйственных надобностей.Р. Чеймберс, один из инициаторов великолепного факсимильного издания Эксетерскойкниги, так описывает ее состояние: «Было время, когда изуродованная Эксетерскаякнига (сохранилась только часть кодекса — О.С.) очевидно служила подставкойдля кружки пьяницы, который так ухитрился залить первые из сохранившихся страниц,что их трудно, а отдельные слова и совсем невозможно прочитать. Эти первые страницывдобавок во всех направлениях исполосованы ножом: очевидно кто-то резал на них,как на доске» [2]. Бытового происхожденияи лакуны в стихотворениях, записанных на последних страницах книги. Так, немогут быть прочитаны многие строки в элегиях «Послание мужа» и «Руины», помещенныхв нашем сборнике.

Кодекс «Беовульфа» (известный также как Codex Vitellius) чудом уцелел во времяпечально известного пожара в Коттонской библиотеке в 1731 г. Края рукописи,однако, обгорели, а с течением времени и осыпались. Наше представление о знаменитомэпосе было бы значительно менее полным, если бы спустя полвека после пожара,когда его последствия сказывались еще не столь сильно, исландский ученый Торкелинне сделал двух списков с рукописи (1786–1787 гг.). Во время этого пожара, добавимк слову, сгорела рукопись «Битвы при Мэлдоне», но и здесь вмешался случай: запять лет до этого ее опубликовал Томас Хирн (Неагпе).

Верчелльская книга сохранилась среди манускриптов библиотеки собора итальянскогогородка Верчелли (недалеко от Милана). Каким образом она попала туда, остаетсязагадкой. Верчелли находится на пути, по которому обычно шли в Рим пилигримы,и поэтому чаще всего предполагают, что один из таких пилигримов и оставил тамвзятую с собой с какой-то целью книгу.

На этом фоне кажется исключением благополучная судьба четвертого кодекса,состоящего из четырех христианских поэм (Codex Junius). Франциск Юниус получилего в хорошем состоянии из рук архиепископа Ашера (Usher) и опубликовал в 1655г. в Амстердаме, положив тем самым начало публикации древнеанглийских поэтическихпамятников. Кодекс был завещан Юниусом Оксфордскому университету, в Бодлеанскойбиблиотеке которого он находится и в настоящее время.

Несмотря на то, что данные четыре кодекса были созданы, как полагают текстологии палеографы, на протяжении одного века, они ни в чем друг друга не повторяют.Все, за очень немногими исключениями [3],древнеанглийские стихи известны в единственном списке, что вносит дополнительныетрудности в их изучение. Каждый случайно найденный листок способен в этих условияхизменить представление о всей картине древнеанглийской — и даже древнегерманской— поэзии. Так, два листа с фрагментами из «Вальдере» (см. с. 8–11 наст. изд.)были обнаружены как раз в те годы, когда среди филологов велся спор о том, являетсяли «Беовульф» единственной эпопеей германских народов (что существенно бы укрепилопозиции тех ученых, которые настаивали на сугубо книжном, ученом его происхождении).Два листа из «Вальдере» позволили воочию убедиться в том, что «Беовульф» неисключение и что англосаксы располагали еще по крайней мере одной эпическойпоэмой, основанной на германских сказаниях. Это дало право У. Керу заметить:«…нет ничего невероятного в предположении, что пожары, крысы, библиотекари илиэнтузиазм протестантов лишили человечество древнеанглийской героической поэмына сюжет сказаний о Нибелунгах» [4].

Каждое новое поколение филологов заново вглядывается в то немногое, что сохранилось,реконструирует разорванные связи, толкует значения слов, пытаясь угадать зафрагментами целое и, насколько возможно, восполнить с помощью фантазии и эрудициипробелы в корпусе. Один из блестящих знатоков древнеанглийской поэзии Ч. Кеннедиохарактеризовал ее как «кучку стихов, почти совершенно закрытую головами ученых»[5].

Эти слова, сказанные несколько десятилетий тому назад, остаются в значительнойстепени справедливыми и по сей день. Древняя поэзия нелегко находит дорогу ксвоим прямым наследникам — современным английским и американским читателям.Но не следует спешить с упреками исследователям, углубившимся в академическиепроблемы и мало ее пропагандирующим. Только за последние два-три десятилетиявышло несколько очень обстоятельных и увлекательно написанных книг, обращенныхк читателю-неспециалисту, а также несколько новых переводов «Беовульфа» и «малыхпамятников». Но, к сожалению, древнеанглийская поэзия очень проигрывает в переводах,которые чаще всего дают искаженное о ней представление, выхватывая то одну,то другую ее сторону. Это не в последнюю очередь объясняется самой историейанглийского языка, отрезающей древнее поэтическое, искусство от всего, что происходилов английской литературе после нормандского завоевания. Почти вся высокая поэтическаялексика в современном языке — это слова романского происхождения, целиком иполностью связанные с культурой нового времени. Переводчик аллитерационной поэзиистоит перед неразрешимой дилеммой. Пытаясь дать представление о языковом богатстведревних памятников, неистощимости их поэтической синонимики, он вынужденно подменяетприсущий им «германский» колорит колоритом елизаветинской или классицистическойпоэзии, навязывает читателю ложные ассоциации. К такому переводу больше подошелбы пятистопный ямб, и переводчики-«архаисты» иногда им пользуются. Легко понять,что противоположная тенденция — приблизиться к «исконным корням» древней поэзии,обходясь без слишком явных заимствований, способна привести лишь к худшему злу— крайнему обеднению перевода в сравнении с оригиналом. Иногда говорят как одостоинстве о доступности таких переводов, ограничивающихся по преимуществуобиходным языком, но это уже скорее похоже на пиррову победу.

Забегая вперед, заметим, что здесь у русского переводчика оказалось немаловажноепреимущество перед переводчиками «с английского на английский». С какими бытрудностями ему ни приходилось сталкиваться, он мог позволить себе в поискахэквивалента древнеанглийского поэтического стиля разведывать глубины своегоязыка без опасения нащупать слишком близкое дно.

Но вернемся к стихотворным кодексам. Современного исследователя, изучающегоих состояние, не покидает мысль, что уже и в X в., т. е. в эпоху, когда создавалисьэти кодексы, взаимоотношения между аллитерационной поэзией и ее читателями былине вполне благополучными.

В самом деле. В Эксетерской книге, этой подлинной сокровищнице «малых памятников»,образце каллиграфического искусства (вся она написана рукой одного писца) нельзяобнаружить никакого плана. Стихотворения в ней перемешаны в полном беспорядке,и иногда нельзя понять, где кончается одно и начинается другое (ср. прим, кзагадке «Тростник»). Самое их число может быть определено лишь условно — около120.

«Беовульф», сравниваемый исследователями с «Илиадой» и «Одиссеей», судя повсему, попал в кодекс не благодаря своим художественным достоинствам, а лишьв качестве «рассказав чудовищах»: в рукописи ему предшествуют прозаические текстыфантастического содержания, рассчитанные на самый невзыскательный вкус.

Кодекс Юниуса должен был украсить собой чью-то (может быть монастырскую) библиотеку,но первоначальные намерения оказались выполненными лишь отчасти. Первая егополовина богато иллюстрирована, во второй же иллюстрации отсутствуют, хотя дляних и оставлены пустые места. Последняя из четырех его поэм записана явно наспехтремя разными писцами. Ошибки в кодексе не всегда выправлены, и некоторые изних такого свойства, что рождают сомнение в том, что писцам был понятен языкстихов, которые они переписывали.

Верчелльская книга, как мы уже знаем, была по той или иной причине оставленана пути в Рим.

Сопоставляя эти факты, исследователи приходят к выводу, что эпоха, в которуюаллитерационная поэзия записывалась, была уже существенно иной, нежели эпоха,в которую она сочинялась [6]. В том же направленииведет и анализ языка поэтических памятников. Язык этот весьма архаичен и яснопроглядывает его северная (англская) диалектная основа. Это побуждает ученыхвидеть в англском королевстве Нортумбрии место, где поэтическое искусство достиглов VII–VIII вв. своей вершины. В свою очередь начало упадка поэзии связываетсяв той или иной мере с утратой нортумбрийского могущества в «эпоху викингов»(ср. также ниже, § f и прим. 55). Это общее и очевидно неоспоримое положение,однако, мало что дает для истории отдельных памятников. Нортумбрийские диалектныеособенности, как и архаичность языка памятников, ничего не говорят о их происхождении,поскольку они превратились в условную примету поэтического стиля и характеризуютв этом своем качестве все стихи, записанные в четырех названных кодексах.

Среди косвенных свидетельств истории тех или иных памятников почти нет таких,которые не могли бы быть оспорены, а прямыми свидетельствами наука располагаетлишь в исключительных случаях. Исключения эти весьма показательны и стоят того,чтобы в них вдуматься. Они составляют начальную и конечную веху в истории древнеанглийскойпоэзии. Так, могут быть датированы «Гимн Кэдмона» (ок. 680 г.) и «Предсмертнаяпеснь Бэды» (735 г.), т. е. произведения, помещенные в виде цитат в латинскиесочинения. Но они датируются лишь благодаря тому, что связываются в этих сочиненияхс определенными авторами. Почти вся остальная поэзия англосаксов, однако, безымянна.Могут быть датированы, с другой стороны «Битва при Брунанбурге» и «Битва приМэлдоне», но лишь потому, что они посвящены конкретным историческим событиям(имевшим место, соответственно, в 937 и 991 гг.). Большая часть остальной древнеанглийскойпоэзии обращена к глубокому прошлому, будь то героическое прошлое или прошлоехристианской истории.

Расположить между этими двумя крайними вехами остальные произведения, какправило, не удается, и проблема датировки отдельных памятников, вызвавшая кжизни огромную литературу и одно время занимавшая центральное место в изучениидревнеанглийской поэзии, обычно отводится ныне как неразрешимая [7].

Больше надежд связывается с изучением истории жанров. Для читателя, знакомогос поэзией англосаксов прежде всего по «Беовульфу», будет неожиданностью многообразиепредметов и тем, которые охватываются представленными в этой книге памятниками.Разительны контрасты и в самом их объеме — от стихотворений в несколько строчекдо пространных поэм. Структура книги в общих чертах следует принятой в наукетипологии жанров. Здесь должны быть выделены в первую очередь жанры более древние,исконные, т. е. такие, которые находят параллели в древнейшей поэзии другихгерманских народов, и, судя по всему, могут быть возведены к их общему прошлому,и, с другой стороны, жанры более новые, сложившиеся скорее всего лишь в христианскуюэпоху и часто имеющие прозрачные связи со средневековой латинской литературой.

К исконным жанрам относят героическую поэзию, а также, с некоторыми оговорками,заклинания и гномические стихи, в которых яснее всего дает себя знать синкретизмархаического словесного искусства. К более новым жанрам принадлежат произведенияхристианского содержания и стихи, в которых преобладает лирическое начало; нередкото и другое оказывается неразрывно связанным (ср. такие «элегии», как «Мореплаватель»,«Скиталец» или такую принадлежащую к духовной лирике поэму, как «Видение Креста»).

Можно пройти и дальше по этому пути историко-типологической классификациижанров, наметив разные слои внутри более древних и более новых жанров, отражающие,как обычно полагают, последовательные этапы охвата действительности древнеанглийскойпоэзией, расширение ее кругозора.

Еще А. Хойслер выдвинул предположение, что открывающая наш сборник «Битвав Финнсбурге» принадлежит к древнейшему жанру «краткой эпической песни» (или«двусторонней повествовательной песни»), представленному в «Старшей Эдде», например,«Песнью об Атли» или «Речами Хамдира», а в Германии — фрагментом «Песни о Хильдебранде»[8]. Повествование в этих песнях, перемежаемоекраткими речами персонажей, стремительно движет действие к драматической развязке,не оставляя места для отступлений и обрисовки фона. Как и «Битва в Финнсбурге»,сказание о Вальдере известно также по небольшому фрагменту, но это лишь подчеркиваетнесходство стиля обоих произведений. В «Вальдере» повествование ведется с эпическойширотой, контрастирующей с сжатым песенным стилем [9].События освещаются здесь как бы рассеянным светом, лишающим их резкости, репликигероев разрастаются в медитативные монологи, за основным сказанием проступают,составляя его фон, подробности других сказаний, придающие целостность изображаемомуэпическому миру. Перед нами фрагменты из эпопеи, т. е. жанра, который, вследза Хойслером, относят обычно к наиболее поздним эпическим жанрам.

Неоднократно предпринимались попытки исторической типологии и более новыхжанров, связанных с приходом в поэзию новых тем и, в частности, с влиянием христианства.Так, принято, говоря о христианских поэмах, проводить различие между «поэзиейКэдмона» и «поэзией Кюневульфа». Но если прежде эти выражения подразумеваливозможность распределения почти всех известных поэм между двумя конкретными,жившими в определенное время авторами [10],то в работах новейших исследователей они служат прежде всего условным обозначениемдвух жанров эпической христианской поэзии: с одной стороны, жанра более архаического,т. е. теснее связанного с германской героической поэзией, и с другой стороны,жанра «ученого», несущего на себе более явный отпечаток книжной теологическойкультуры. Историческую классификацию жанров не удается, однако, провести вполнепоследовательно. Начнем с того, что она, конечно, не может пониматься как внешняя,хронологическая история жанров. В любом историческом обзоре древнеанглийскойпоэзии первые или последние страницы отводятся так называемым «периферийнымжанрам» (дидактические стихи, загадки и т. п.), которым невозможно найти местона эволюционной прямой [11]. Но и основныежанры едва ли сменяли друг друга во времени. Как уже упоминалось выше, в самомконце древнеанглийской эпохи была создана «битва при Мэлдоне», поэма, которая,по словам У. Кера, «служит предупреждением против слишком гладких теорий литературногоразвития» [12]. В самом деле, хотя «Битвапри Мэлдоне» (как и созданная за несколько десятилетий до нее «Битва при Брунанбурге»)описывает современные события, она сочинена в лучших традициях германской героическойпоэзии. Обе «Битвы» снова возвращают нас к той, самой первой, «Битве в Финнсбурге»,которая вошла в работы по истории древнеанглийской литературы как пример архаичностии безукоризненно «германского духа». Правда, некоторые ученые на основании кропотливоготекстологического и стиховедческого анализа приходят к выводу, что в двух замыкающихэтот сборник поэмах проявляются все же черты упадка: стих не совсем в них правилен(см. о его правилах ниже, §c), поэтическая фразеология кажется недостаточноискусной и разнообразной. Но ряд других исследователей находит подобные же недостаткиформы и в «Битве при Финнсбурге», делая отсюда вывод, что создание самой архаичнойиз древнеанглийских поэм должно быть отнесено к последнему веку истории древнеанглийскойпоэзии.

Следует заметить, что и сама архаичность «Битвы в Финнсбурге», т. е. чистотаее жанровых признаков, ставит ее особняком среди других памятников. Ч. Кеннеди,например, считает «Битву в Финнсбурге» единственным поэтическим произведением,вполне свободным от христианского влияния [13](качество, может быть обязанное фрагментарности текста). Главная трудность историческогоанализа жанров древнеанглийской поэзии и самой их классификации состоит в том,что жанры эти, давая основание для сравнения древнеанглийской поэзии с поэзиейдругих народов и эпох, существуют все же на иных правах, чем жанры в литературенового времени. Они не противопоставлены достаточно четко друг другу как разныехудожественные формы. Представляется возможным применить к ним (памятуя о различииэпох и обстоятельств, конечно) характеристику, которую дала О. М. Фрейденбергантичным жанрам: «Тут структура жанров только еще возникает в своей специфике.Это не формальная часть литературы, изымаемая из смыслового контекста литературногопроизведения или жанра, не вопрос об источниках, о внешних жанровых приметахи т. д. Структура античных жанров — это (не?) их костяк, а органические элементы,их (выражаясь фигурально) биологическое основание. Структура античных жанровне может быть уподоблена позднейшим европейским структурам, где композиция произведениязависит от основной мысли автора, где поэтические средства свободно распределяютсяавтором, где автор волен в пределах литературной традиции отбирать нужный емуматериал» [14].

Применительно к поэзии англосаксов это значит, с одной стороны, что, выделяяразные жанры (кажется правомерным и в дальнейшем пользоваться этим термином,достаточно нестрогим в литературоведении), мы, как правило, не можем провеститвердых границ между нами: они и не проведены в настоящем сборнике. Примероммогут послужить стихи, относимые к группе «элегий». Данный термин оправдан тем,что в древнеанглийской поэзии действительно существуют стихи, в которых преобладаютмотивы личных переживаний: тоска, одиночество, боль отвергнутой любви и т. п.Можно найти в этих стихах и некоторые общие композиционные особенности. Но,несмотря на это, не существует, кажется, ни одного конкретного стихотворения,которое не исключалось бы на том или ином основании из данной группы, то липотому, что его основное содержание составляет перечень героических сказаний(«Деор»), то ли потому, что оно обнаруживает сходство с фольклорными Frauenlieder(«Плач жены»), либо в нем отсутствует прямое выражение авторского «я» («Руины»).В «Послании мужа» слабо выражено элегическое настроение, а «Вульф и Эадвакер»долгое время числился «первой загадкой» в Эксетерском собрании. Исследователипроявляют относительное единодушие, лишь причисляя к элегиям «Скитальца» и «Морестранника»;но и эти стихотворения представляются некоторым нетипичными, поскольку в нихсильнее, чем в других причисляемых к элегиям стихотворениях, выражен христианскийэлемент. Не приходится удивляться тому, что «некоторые новейшие исследователивыражают сомнение в том, что можно как кругом очертить термином «элегии» туили иную группу стихотворений» [15]. Небудем приводить доводы, доказывающие, что это относится и к любой другой группе,что «Видсид» по равным признакам может быть причислен к героической, дидактической,мнемонической или опять-таки к элегической поэзии, что в последних работах всечаще выражается сомнение в возможности отграничения «поэзии Кэдмона» от «поэзииКюневульфа» и т. д. и т. п. Все древнеанглийские стихи написаны одним и темже аллитерационным стихом, во всех применяется сходная поэтическая фразеология,жанровое многообразие не исключает их удивительной гомогенности. Древнеанглийскуюпоэзию можно уподобить спектру, в котором есть все цвета, но членение которогоне может не быть условным.

Но такой же спектр, или участок спектра представляет собой и каждое отдельноепоэтическое произведение, за исключением лишь самых простых. Отсутствие четкихжанровых границ делает зыбкой и неустойчивой и их внутреннюю смысловую структуру.Они оказываются как бы проницаемыми друг для друга. Существует специальное издание,в котором собраны параллели к тексту «Беовульфа», в том числе и из остальногокорпуса древнеанглийской поэзии [16]. Нои в самом «Беовульфе» можно найти многочисленные жанровые и текстуальные параллелик элегиям, гномическим стихам и христианским проповедям; в нем пересказываютсягимн о Первом Творении (ср. «Гимн Кэдмона») и сказания, известные по героическимпесням (ср. в Приложении так наз. Финнсбургский эпизод). Такие, с точки зрениясовременного читателя, инородные включения встречаются и во многих «малых памятниках»,хотя далеко не всегда можно их с уверенностью выделить (как нельзя с уверенностьюразделить в них христианские и языческие элементы). Единство формы всей древнеанглийскойпоэзии и ускользающее от четких жанровых определений многообразие ее содержания— таковы проблемы, от понимания которых зависит и общий взгляд на сущность этойпоэзии, и истолкование ее отдельных памятников.

§ b. Остановимся сперва на том, что объединяет все древнеанглийскиестихи, на их поэтической форме. Удобнее всего воспользоваться здесь жанром,который был оставлен выше без внимания, — включенными в состав «Видсида» перечнямиимен или, иначе, тулами. Тулы обычно относят к древнейшему жанру (известномутакже из древнеисландской поэзии, откуда и термин), который несет на себе явныйотпечаток синкретизма архаичного словесного творчества. Тулы — это свод знанийо героях прошлого и вместе с тем, — судя по тому, что этот свод оформлен построгим правилам аллитерационного стихосложения, — и памятник поэтического искусства.Современный читатель видит первое, но с трудом воспринимает второе; он готовдопустить, что тула имеет информативную ценность, покуда известно, кто и чтостоит за ее именами, но если это неизвестно, она неизбежно превращается длянего в «звук пустой». Вся роль аллитераций и ритмики тул сводится для него влучшем случае к мнемонике. Что же касается «Видсида» в целом, то он представляетсямеханическим (хотя и весьма искусным) объединением кусков, имеющих познавательныйинтерес, с кусками, представляющими художественную ценность.

Есть, однако, веские основания думать, что для древнего слушателя тулы былиподлинной поэзией, т. е. их звуки и ритмика значили для него нечто большее,нежели мнемонический прием, и информативная их функция была неотграничима отэстетической. Известно об этом, конечно, не потому, что сохранились какие-либосвидетельства о восприятии тул древней аудиторией, но потому лишь, что в тулахпроступает в наиболее чистом виде сущность аллитерационного стихосложения ипоэтического языка древних германцев. В дальнейшем рассказе о форме аллитерационнойпоэзии мы сможем воспользоваться строками из тул «Видсида», приводя их как впереводе, так и в оригинале, ибо перевод в данном случае представляет собойв основном транслитерацию оригинала.

§ c. В самом первом приближении германский аллитерационный стих представляетсобой разновидность тонического акцентного стиха. Его строки называются обычнократкими строками, потому что они существуют не как самостоятельные единицы,а объединяются попарно в так называемые долгие строки. В каждой краткой строкеимеется по два сильных ударения, между которыми различным образом распределяютсябезударные слоги, число которых может варьироваться в широких пределах (чащевсего от двух до семи в строке). Сильные места в строке называются ее вершинами(нем. Hebungen, англ. lifts) и обозначаются значком –'– (или ^'^) [17];слабые места, образуемые одним или группой безударных, называются спадами (нем.Senkungen, англ. drops) и обозначаются значком X. Связанные в долгую строкустроки —

Mid Scóttum ic wæs ond mid Péohtum/

/ond mid Scrídefinnum

У скоттов я был, у пиктов/

/и у скридефиннов

— имеют разный ритм в зависимости от распределения в них вершин и спадов (соотв.X–'–X–'–X и X^'^–'–X)» а также от числа слогов, образующих спады (в первой строкеесть группа в пять безударных: вторая строка значительно легче). В строго канонизованномаллитерационном стихе англосаксов такие ритмические вариации упорядочены и принекотором навыке распознаются на слух.

Уже в ритмике аллитерационного стиха проявляются своеобразные его стороны,не позволяющие сводить его к акцентному стиху новой поэзии и делающие его абсолютно«непереводимым». В аллитерационном стихе находят идеализированное воплощениеособенности древнегерманской акцентной системы (из которых мы отметим лишь важнейшие).Словесное ударение в древнегерманских языках отличалось большой силой, былофиксировано на первом слоге и, в связи с этим, приходилось, как правило, накорневую морфему. Последнее обстоятельство наиболее важно для аллитерационнойсистемы, так как из него вытекает изначальная связь звучания со значением. Иначеговоря, вершины в стихотворной строке образуются не просто ударными слогами(т. е. фонетическими единицами языка), но ere значимыми единицами — корневымиморфемами: они-то и выделены в приведенных примерах жирным шрифтом. В сложныхсловах (а сложные имена наиболее обычны в тулах) одна из вершин строки можетбыть образована и второй корневой морфемой, т. е. неначальным слогом в слове,несущим в обиходном языке второстепенное ударение. Корневые, т. е. семантическинаиболее ценные, морфемы противопоставляются менее ценному материалу — словообразовательнымморфемам, флексиям и приравниваемым к ним служебным словам (в нашем примереглагол-связка wæs; личные формы глаголов вообще нередко помещались в спадах,считаясь очевидно семантически менее ценными, чем существительные или прилагательные).Многосложные, или, точнее, многоморфемные группы в спадах проговаривались быстрее,чем односложные, и, таким образом, строки, несмотря на большие различия в языковомматериале, оказывались, с тем или иным приближением, изохронными.

Уже из сказанного видно, что подразумевалось выше под идеализацией в аллитерационномстихе акцентных отношений, присущих древнегерманским языкам. Контрасты вершини спадов имели здесь подчеркнутую семантическую функцию и были значительно сильнее,чем в обиходной речи. Выделению вершин способствовала, с одной стороны, особаяманера произнесения аллитерационной поэзии, реконструируемая стиховедами. Всемсвоим строем аллитерационный стих был рассчитан на устное произнесение или,может быть, речитативное пение. Англосаксонскому сказителю — по-древнеанглийскион называется scop — помогала в исполнении арфа, ритмические звуки которой отмечалиакцентные вершины строк. Арфа (hearp) часто упоминается в древнеанглийских памятниках[18], в том числе в знаменитых строках«Видсида»:

Мы со Скиллингом возгласили

голосами чистыми

зычно перед хозяином

песносказание наше

под звуки арфы,

звонко текущие,

и мужи дружинные,

нестрашимые в битве,

на пиру говорили,

что они, умудренные,

лучшей песни

не слыхивали прежде.

(ст.105–108)

Мощным средством выделения вершин в строке была аллитерация, т. е. созвучиедвух или трех начальных согласных в сильноударных слогах долгой строки. В приведенномпримере аллитерируют 1й и 3й ударные слоги; распространена также более богатаяаллитерация 1го, 2го и 3го слогов; 4й слог, как правило, в аллитерацию не включался.Некоторые консонантные группы (в приведенном примере sc) аллитерируюткак неразложимое целое. С другой стороны, аллитерирующими между собой считаютсявсе гласные. Ср.:

Oswine weold Eowum / ond Ytum Gefwulf

Освине правил Эовами / и ютами Гефвульф

Из приведенных примеров видно, что кульминативная функция аллитерации неотделимаот связующей: именно аллитерация соединяет краткие строки в более сложно организованнуюстиховую единицу — долгую строку. В «Видсиде» граница между предложениями проходит,как правило, в конце долгой строки. Но для древнеанглийского стиха боле характернонесовпадение стиховых и синтаксических границ, когда предложение заканчиваетсяне в конце, а в середине долгой строки. Фраза подхватывает аллитерацию предыдущейфразы: звуки перебрасывают мосты между мыслями. Эта особенность обычно выдерживаетсяи в переводе, ср.:

другие годы. Горе тому, кто роком…

и прочего люда. Лютою именуют…

Смысловую значимость аллитерации, вытекающую из акцентных правил аллитерационногостиха, особенно важно иметь в виду, так как она играет большую роль и в самойустойчивости традиции. Искусный поэт сопрягает слова не по своему произволу,а «по истине» («Беовульф», ст.870). Поэтому неожиданные эффекты созвучий (типаценимой современными поэтами редкой рифмы) чужды англосаксонскому поэту, и ихне ждет его аудитория. Аллитерация — это исконный знак сродства. Так, аллитерировалиимена в княжеских династиях (ср. Хальфдан–Хродгар–Хредрикв «Беовульфе», но также и Этельвульф–Альфред–Эадвард вдинастии уэссекских королей); аллитерируют названия трех древнейших западногерманскихплеменных групп: ингевоны–истевоны–эрминоны. Тем самым и многообразные видыаллитерации и других поддерживающих ее созвучий (среди которых выделяется корневаярифма) скрепляют в «Видсиде» не только стих, но и сам героический мир; в стихенаходит выражение его целостность: это не перечень как «сумма», но переченькак «свод». Ср. сложнейшую звуковую организацию строк:

Seccan sohte ic ond Beccan / Seafolan ond þoedric,

Heaþoric ond Sifecan, / Hliþe ond Incgenþoew.

Eadwine sohte ic ond Elsan, / Ægelmund ond Hungar [19].

Выявляемое аллитерацией сродство имеет и собственно языковый аспект. Подобнотому, как современный поэт, ведомый рифмой, ставит в пару слова, принадлежащиеодному грамматическому классу (ср. пресловутые глагольные рифмы), германскийпевец, подчиняя свой слух уловлению корневых созвучий, проникает в глубинныеэтимологические связи слов. Так и переводчик уместно ставит в пару: «предел»и «недоля», «слово» и «слава», «розно» и «разом» и т. п. Но певец, конечно,не ученый-этимолог. Он не делает различий между научно обоснованным родствоми теми вторичными сближениями, которые возникают во всяком языке [20](ср. точно найденные в переводе и неоднократно воспроизводимые: «бог» и «благо»,«бездна» и «небесный» или «бездна» и «злобесный» и т. п.). Все это разные случаимотивации звуковых связей, ненужной обиходному языку и оттого, как правило,остающейся в нем незамеченной, не необходимой семантически весомому и в высшейстепени упорядоченному языку эпической поэзии.

Язык этот отличается от обиходного и самими своими словами. Певец говоритоб эпическом мире высоким слогом. Особую роль среди поэтизмов играет богатейшаясинонимика аллитерационной поэзии. Поэтические синонимы, тяготеющие к наиболееотмеченным местам в стихе, служат здесь обозначению ключевых понятий эпическогомира, таких, как море, корабль, дружина, битва, вождь. В одном «Беовульфе»,например, насчитывается около 50 синонимов для вождя. Здесь есть архаическиеслова, некоторые из которых уже в общегерманскую (а в ряде случаев, возможно,и индоевропейскую) эпоху были замкнуты сферой поэтического языка. В переводеим условно соответствуют такие слова, как «рать», «брань», «земь», число которых,впрочем, очень невелико. Но важнейшее свойство древнегерманских синонимическихсистем — это их открытость. Богатство синонимики становится подлинно неисчерпаемымблагодаря тому, что поэт имеет неограниченные возможности создавать ad hoc (однакосообразуясь с традиционными моделями) сложные слова и так называемые кеннинги,т. е. особые метафорические перифразы, служащие для обозначения все тех же ключевыхпонятий (они могут быть оформлены в древнеанглийской поэзии и как сложные словаи как словосочетания). Кеннинги, довольно стереотипные в древнеанглийской поэзии,как правило, передавались в переводе с помощью атрибутивных словосочетаний иразъяснялись в примечаниях («тропа китов» — море, «мечевая потеха» —битва и т. п.). Но дать представление о безграничных возможностях сложнойсинонимики в аллитерационной поэзии было невозможно: словосложение вообще неиграет большой роли в русском языке, поэтическая речь живет здесь за счет другихресурсов. Слова типа «воеводитель», «войсковода», «мечебойца», близкие к древнеанглийскиммоделям и не грешащие против русских, не могли разрешить проблемы. И здесь В.Г. Тихомиров пошел, как представляется, по наиболее правильному пути. Он неставит себе цели умножать любой ценой число синонимов, но сохраняет в переводеглавное — неоскудевающую способность поэтического языка к словотворчеству. Переводчикуудался необычный языковой эксперимент — создание «потенциальных архаическихслов», т. е. таких слов, о которых мы не знаем, не справившись со словарями,существовали они или нет в древности. Слова типа «духотворный», «доброподатель»,«невзгодный» и многие им подобные имеют еще и то достоинство, что они не грозятпереводу русификацией, которую неизбежно вносят расхожие архаизмы. Но разумеется,такие слова могут быть оценены лишь в контексте всей поэтической речи. Главнаяудача перевода, на наш взгляд, и состоит в том, что самые смелые экспериментыне носят самодовлеющего характера: В. Г. Тихомиров заставляет поверить в то,что аллитерационная система стихосложения и поэтический стиль германского эпосаорганичны для русского языка [21].

Но вернемся в последний раз к «Видсиду». Имена германских вождей, как показалГ. Шрамм [22], представляют собой в сущностите же сложные имена, во всем подобные поэтическим синонимам, которые мы находимв героической поэзии. Эти имена в древности придумывались всякий раз заново,т. е. требовали творческого усилия и сами служили средством героизации. Оченьважно для понимания древнеанглийской героической ономастики (в том числе в «Видсиде»),что стиравшаяся внутренняя форма имен готских, бургундских и т. д. вождей вомногих случаях восстанавливалась здесь, т. е. имя сохраняло для англосаксонскойаудитории свою значимость. То, в чем мы склонны видеть наивную народную этимологию,представляет собой на деле возрождение поэтической — и тем самым героизирующей— функции имени (ср. гот. Audoin>Ead-wine «кладо-друг»). Sigehere и Oswine,Heaþoric и Wulfhere — сами эти имена, подобающие вождям, внушали пиетет,даже если забывались те, кто носил их когда-то.

Из сказанного вытекают и особые свойства поэтической речи. Границы между единицамиязыка, словами, и единицами речи, словосочетаниями, закономерно оказываютсяздесь подвижными, нечеткими. Слова могут создаваться эпическим поэтом в процессетворчества, а словосочетания, напротив, могут воспроизводиться как целостныеединицы, унаследованные из традиции. О существовании таких традиционных словосочетаний,формул, нередко имеющих соответствия в поэзии других германских народов, былоизвестно еще первым исследователям языка и стиля поэтических памятников. Нолишь совсем недавно, в 50е–60е годы нашего века, было открыто свойство аллитерационнойпоэзии, названное, с некоторым преувеличением, «сплошной формульностью» [23].Исследователям удалось показать, что любая в принципе строка может найти своеподобие в других частях корпуса. Поэт, владеющий формульной техникой, оперируетне столько изолированными словами, сколько готовыми моделями, в которых отдельнымсловам уже заранее отведено место, соответствующее их звучанию и смысловой ценности.Такие, как правило укладывающиеся в краткую строку, формулы не должны пониматьсякак нечто застывшее, подобное штампам непоэтической речи. Напротив, они оставляютширокие возможности для варьирования: ср. простейший пример — варьирование формулыþaet wæs god cyning «то добрый был конунг» в «Беовульфе» (передатьформульность в русском переводе, конечно, невозможно): þæt wæsgod cyning — ас þæt wæs god cyning — wæs þa frodcyning — þa wæs frod cyning — þa gen sylf cyning — sigerofcyning (эта формула встречается лишь во второй краткой строке). Варьируя формулы,т. е. всякий раз как бы заново их восстанавливая, искусный поэт проявляет ивозможности традиции, и свое мастерство.

В формульности наиболее ясно обнаруживает себя такая важнейшая для пониманиявсего поэтического искусства англосаксов его черта, как укорененность в устнойэпической традиции. Но из рассказанного выше можно видеть, что это справедливои для всех остальных элементов стиха и языка; во всех них звучание способствуетвыявлению значимостей, демонстрирует упорядоченность изображаемого эпическогомира. Для аллитерационной поэзии, с ее непреложными, хотя и не сразу заметнымиправилами должны быть вдвойне справедливы слова М. М. Бахтина: «Эпическое словонеотделимо от своего предмета, ибо для его семантики характерна абсолютная сращенностьпредметных и пространственно-временных характеристик с ценностными (иерархическими)»[24]. И однако же, как мы знаем, традиционнаяформа уцелела на протяжении всей древнеанглийской эпохи, т. е. смогла так илииначе перейти на новые предметы. Отношение формы и содержания (о чем уже шларечь выше в связи с проблемой разграничения жанров) оказывается здесь, такимобразом, парадоксальным, и перед исследователями встает задача разрешения этогоцентрального парадокса древнеанглийской поэтики.

Для филологов XIX – начала XX в. — тех, кто заложил основы научного изучениядревнегерманской поэзии и кому мы обязаны первыми критическими изданиями текстов,— вопрос еще не стоял таким образом. Они видели свою первейшую задачу в том,чтобы установить происхождение памятников, а стало быть разъять, расчленитьих на элементы, отделив «исконное» от всего, что представлялось в них результатомпозднейших вставок и переработок. Единство памятника они искали в лучшем случаев его прошлом, и архаическим жанрам отдавалось безусловное предпочтение переджанрами, возникшими в христианскую эпоху.

Открытие памятников как художественного единства, т. е. собственно как памятниковискусства — это прежде всего заслуга исследователей новейшего времени: «Филологияпоследних десятилетий подняла бунт против антикварного и позитивистского подхода,господствовавшего в XIX в., и сосредоточила свое внимание на вопросах интерпретациии оценки, всемерно подчеркивая особенности стиля отдельных произведений» [25].Центр тяжести был решительно перенесен с вопросов истории на вопросы поэтики.

Обосновывая свою платформу, ученые этой плеяды исходят из презумпции, что,какова бы ни была предыстория памятников, они должны были восприниматься аудиторией(читателями) как целостная система. То, что понималось прежде как отдельныепротиворечия памятников, т. е. как нечто более или менее случайное (порча текста)или внешнее по отношению к их эстетике (отражение противоречий жизни), понимаетсятеперь как парадокс этой художественной системы, который должен получить внутринее то или иное разрешение. Подобно тому, как исследователи прошлого опиралисьна достижения сравнительно-исторического языкознания, новейшее литературоведениемногим обязано успехам структурной лингвистики.

Здесь, однако, открылись возможности для возникновения двух взаимоисключающихтеорий. В последнее время на страницах научных журналов и монографий целикоми полностью господствует теория, которую мы назовем условно «теорией единогозамысла». Ее последователи исходят из того, что парадоксальность отношений междуформой и содержанием древнеанглийской поэзии, как и вообще все, что может показатьсяв ней современному читателю несообразным, — все это входило в художественныезадачи средневекового поэта, чье рафинированное искусство «ничем в принципене отличается от искусства поэта в XX или любом другом веке» [26].Чем больше противоречий в том или другом произведении, тем тоньше замысел поэта,и задача исследователя состоит в том, чтобы проникнуть в этот замысел, разгадатьпроизведение. Что же касается традиционной формы, то она служит для индивидуальногоавтора лишь условным приемом, овладев которым, он достигает своих целей. Натом, как сторонники теории единого замысла понимают эти цели, мы остановимсянесколько позже.

Теория единого замысла импонирует всем тем, кто ищет в древнеанглийской поэзиисовершенства, но согласен признать совершенством лишь то, что напоминает емусовременную поэзию. Успех этой теории в последние годы объясняется и тем, чтоона явилась реакцией на другой, столь же последовательно синхронический подход,господствовавший в предыдущие, 50е–60е годы и выдвинутый первооткрывателямисплошной формульности («формульная теория»). Всем фактам древнеанглийской поэзиисторонники обеих теорий дают противоположные объяснения.

§ d. С точки зрения сторонников единого замысла, поэт владеет словом,подчиняя его, как и другие элементы унаследованной из традиции формы, той илииной художественной или идейной задаче. С точки зрения сторонников формульнойтеории, напротив, скорее слово владеет поэтом. Отсюда происходят и вынужденная«германизация» христианских сказаний, и противоречия в отдельных памятниках.У поэта, следующего традиции, нет выбора: «он может, конечно, знать — даже изкниг — новые сказания и присоединить их к своему репертуару, но поскольку ончерпает, перелагая эти сказания в стихи, из единого формульного фонда, скореетехника подчиняет себе содержание, нежели содержание может видоизменить технику»[27].

Сторонники теории единого замысла убеждены, что, откуда бы ни брала истокитрадиция, те памятники, которыми мы располагаем, создавались в монастырях, идолжны изучаться как часть западной христианской мысли, а не как часть общегерманскоголитературного наследства, попорченная временем. При этом ссылаются на редкостнуютерпимость и просвещенность раннего христианства в Англии, шедшего не толькоиз Рима, но и из Ирландии — вместе с проповедями странствующих монахов (peregrini).В самом деле, Англию VII–VIII вв. никак нельзя назвать окраиной христианскогомира: ее монастыри в Линдисфарне и Йорке, Ярроу и Уитби (все четыре в Нортумбрии)славились по всей Европе своими библиотеками и учеными; Бэда Достопочтенный,Альдхельм и Альхвине (более известный как Алкуин) числятся среди самых авторитетныхписателей раннего средневековья. Именно в этой среде, как полагает большинствосторонников теории единого замысла, и было создано подавляющее большинство известныхнам поэтических памятников [28].

Сохранение традиции, или, лучше сказать, ее имитация, объясняется в этом случаетем, что сведущие в патристике, высокоученые англосаксонские авторы якобы перенеслив свою практику заветы блаженного Августина, содержащиеся в его «Доктрине».Августин учит, что дурно не само искусство древних, а лишь использование ere«ради него самого»; поэтому и англосаксонские ревнители его идеи превратилиунаследованную стихотворную форму, а также сами германские сказания во вместилищетеологической мудрости. Августин учит, что серьезная поэзия должна быть символической,дидактической, перифрастической; поэтому и вся древнеанглийская поэзия должнатолковаться как христианская аллегория или перифраза доктрины. Приведенная точказрения имеет много приверженцев в последнее время, но даже в том случае, еслисторонники теории единого замысла не во всем разделяют ее христианский пафос[29], они усваивают себе миссию экзегетов,стремясь проникнуть сквозь пелену видимых достоинств и видимых недостатков произведенияи разгадать его сокровенный смысл. В большинстве случаев, как не без ирониизамечают их оппоненты, это им без труда удается.

Важнейшее положение формульной теории, напротив, заключается в том, что сплошнаяформульность указывает на неотчлененность воспроизведения от исполнения [30],т. е. на преобладание в поэзии неосознанного авторства [31].Имена англосаксонских поэтов, с этой точки зрения, неизвестны не потому, чтоо них не сохранилось сведений, а потому, что эта поэзия в принципе анонимна(имя Кэдмона не опровергает этого, см. далее, § e). Преувеличенное представлениесовременных исследователей об оригинальности древнеанглийских произведений объясняютв этом случае ограниченностью наших о ней знаний, в частности, тем, что намлишь в исключительных случаях бывают известны разные версии одного произведения.

Но отрицание каких-либо черт индивидуального мастерства в поэзии англосаксовпривело к крайностям: неосознанное авторство было истолковано некоторыми изсторонников этой теории как автоматическое нанизывание формул, обеспечивающихспонтанность поэтической речи. Здесь и заключался основной предмет спора, разгоревшегосясреди англистов в 50е–60е годы. Все дело в том, что сами сторонники формульнойтеории видели в формулах прежде всего доказательство того, что вся древнеанглийскаяпоэзия или, по крайней мере, преобладающая ее часть — это запись устной традиции.Формулы рассматривались прежде всего как утилитарное средство: они экономиливремя певцу, позволяли ему сочинять, «не задумываясь». Предполагалось самоочевидным,что с утратой этой необходимости, т. е. с развитием книжной поэзии, формулыдолжны исчезать.

Именно это последнее положение и сделало формульную теорию (или, как ее обычноназывают в литературе, «теорию устно-эпических формул») легкой добычей для критики.Не стоило большого труда показать, что требование устности для всей древнеанглийскойпоэзии абсурдно: в корпусе ее есть произведения, заведомо возникшие письменнымпутем (ссылались в первую очередь на переводные произведения) и тем не менееизобилующие формулами. Сплошь формульными оказались также и заведомо самые поздниеиз древнеанглийских стихов, а именно стихотворения, включенные в Англосаксонскуюхронику. Многие ценители древнеанглийской поэзии увидели в формульной теории,какой она предстала на страницах научных журналов, и принижение древнего искусства,низведение его до уровня механического ремесла. Это предрешило исход дискуссиии придало энергию противоположной тенденции. Все более распространенным сталоубеждение, что не только некоторые, но и все без исключения стихи, дошедшиедо нашего времени, являются плодом монастырской учености, сохранившим лишь внешнююоболочку эпической традиции.

Здесь, однако, нужно сказать, что к самому концу дискуссии или уже воследей некоторые ученые высказали веское мнение, что то положение об устном характеретворчества, которое сами открыватели формульности ставили во главу угла, в сущностиявляется лишь балластом в их теории. Особый тип творчества, на который указываютформулы и за которым стоят очевидно какие-то важные свойства сознания средневековогочеловека, «должен был пережиточно сохраняться и в средневековой письменной литературе»,с тем, конечно, различием, что авторство в этом случае должно было быть не отчлененоне от устного исполнения, а от написания [32].

Близкие к этому предположения возникали и в среде самих последователей формульнойтеории, склонявшихся к необходимости ее модификации и, в частности, к пересмотруее исходного постулата [33]. Казалось бы,за этим должно было последовать возобновление дискуссии. Но произошло обратное:именно тогда, когда был устранен основной пункт разногласий, обнаружилось, чтообе теории развертываются каждая в своей плоскости, по существу не соприкасаясьдруг с другом. Может даже показаться, что обе теории по-своему безупречны ивыбор той или другой из них, т. е. подход к формулам как к свидетельству неосознанностиавторства либо как к хитроумному авторскому приему, прикрывающему теологическуюдоктрину и книжность, — это лишь дело вкуса.

Представляется, однако, что между противостоящими теориями есть все же нечтообщее. Не потому ли они утратили соприкосновение друг с другом, что обе понимаютсинхронию текста как статику, подходя к древнеанглийской поэзии с мерками современнойлитературной ситуации?

Модернизация, конечно, гораздо заметнее у сторонников теории единого замысла,которые сами говорят об отсутствии каких-либо существенных различий между средневековымавтором и автором XX в., т. е. исходят из того, что М. И. Стеблин-Каменскийназвал «гипотезой тождества» [34]. Исследователиэтой школы полагают возможным, что высокоученым монахам удалось совершить грандиозныйпереворот в типе авторства, встав над эпической традицией. Но на деле такойпереворот, или скачок в развитии авторства, т. е. превращение традиционной формыв условный прием, означал бы не прогресс, а упадок поэзии, ее оскудение, посколькувся суть традиционной эпической формы и состоит, как мы видели (с. 187 след.),в ее исконной содержательности, т. е. в том, что она нечто гораздо большее,нежели просто «техника» или «оболочка» [35].

§ e. Предполагая возможность такого скачка, при одновременном сохраненииаллитерационной поэзии как высокого искусства, последователи данной теории темсамым предполагают возможность чуда, подобного тому, которое произошло с пастухомКэдмоном, сочинившим, как верят, первое религиозное стихотворение — свой знаменитый«Гимн». Но здесь нельзя не заметить, что рассказ Бэды о Кэдмоне (ср. отрывкииз него в прим. к «Гимну») ясно показывает: Бэда понимал это чудо не так, каксовременные филологи, и монастырская поэзия была в те времена, судя по всему,вполне совместима с неосознанным авторством. В отличие от некоторых исследователей«Гимна», которые обнаруживают в его девяти строках и Святую Троицу, и августинскуюконцепцию времени, и всю премудрость теологической космогонии [36],Бэда явным образом считает чудом не знание, а искусство, дарованное во сне Кэдмону.Во-первых, Бэда даже не приводит древнеанглийского текста «Гимна» (он был позжевписан на полях рукописи), а довольствуется его сухим переводом на латынь, сопровождаяперевод замечанием, что ему удалось передать только «смысл», но не «красотуи величие» стихов Кэдмона (т. е. не его искусство). В другом месте он говорит,что «Гимн» сочинен «в размере достойной Бога песни»). Во-вторых, рассказываяоб убожестве, в котором пребывал Кэдмон до того, как им был получен чудесныйдар, Бэда замечает, что он «не учил» ни единой песни, подразумевая, очевидно,что он также и не сочинял ни единой песни, т. е. не противопоставляя сочиненияисполнению. И, наконец, о последующей деятельности Кэдмона в монастыре УитбиБэда говорит в выражениях, из которых явно видно, что он не считал Кэдмона авторомв современном смысле этого слова: «все, что он узнавал от других из СвященногоПисания, он в самом скором времени перелагал на поэтический лад» [37].

Рассказ Бэды, а самое главное — анализ формул в «Гимне» (только 3 из 18 егократких строк не имеют соответствий в других поэтических памятниках) дают полноеоснование для вывода, который и был сделан Ф. Мэгауном в специальной статье,посвященной «Гимну»: «Рассказ Бэды ничего не сообщает нам о рождении какой быто ни было, в том числе и христианской, поэзии и не претендует на это… Что Бэдадействительно дает нам, так это единственную в своем роде зарисовку, доподлинноесвидетельство (a case-history) о деятельности устного певца в письменном обществе»[38].

Но и в этих справедливых в целом словах просвечивает модернизация поэтическогоискусства англосаксов, — хотя и менее заметная здесь, чем в работах сторонниковтеории единого замысла. Ф. Мэгаун, а следом за ним и большинство его учениковпо существу приравнивают древнеанглийскую поэзию к современному фольклору, аее создателей — к тем сербохорватским гуслярам, творчество которых описал А.Лорд в своей знаменитой книге [39].

Говоря о неправомерности такого приравнивания, отмечали, что в древности,в отличие от нового времени, «певец» и «писатель» не противопоставлялись другдругу, и поэтому неосознанное авторство могло в течение какого-то времени сохранятьсяна пергаменте (о чем уже было сказано выше). Это важное различие является, однако,лишь стороной более общего различия между ними. Современный фольклор представляетсобой низовую застывшую форму словесного творчества, лишь пережиточно сохраняющуюсяв обществе (подобно тому, как до сих пор сохраняются, наряду с литературнымязыком, местные диалекты). Напротив, искусство аллитерационной поэзии для того,чтобы сохраниться на протяжении эпохи как высокое искусство, должно было обладатьспособностью к внутренней эволюции.

Что под этим подразумевается? Неосознанность авторства не исключает, а, напротив,предполагает обновление поэтических произведений при передаче их в устной традицииили переписке. Сторонники формульной теории, конечно, учитывают это, говорявместе со всеми фольклористами о текучести текста древних поэтических памятников.Совершенно очевидно, однако, что наряду с текучестью текста, ведущей к существованиюразных его вариантов (и незаметной, если имеется, как в случае древнеанглийскойлитературы, лишь один вариант), в условиях значительных изменений в обществедолжна была существовать и смысловая текучесть стихотворных произведений, т.е. неосознанное их переосмысление, отражающее сдвиги в сознании людей той эпохи.Данная постановка вопроса не возвращает нас к теории интерполяций, посколькусмысловые инновации, которые имеются здесь в виду, не уничтожали поэтическоепроизведение как систему, но, видоизменяя эту систему, получали внутри неё своёоправдание. Иначе говоря, каждый памятник древнеанглийской поэзии, кроме самыхпростых, одновременно и совершенен (т. е. существует как система) и незавершаем.Неуловимость смысла, непостижимое для нас «оборотничество» этих стихов представляетсобой не результат «порчи текста», т. е. каких-то локальных в нем изменений,и не проявление целенаправленной деятельности их авторов, а след пути, пройденногоэпической традицией за долгие века ее существования.

Филологи в разные времена с пользой для себя применяли к изучению древнеанглийскихпамятников приемы и принципы сравнительно-исторического или синхроническогоструктурного языкознания. Своевременным представляется снова взять на вооружениеязыковедческие методы и научиться видеть в синхроническом состоянии древнихпамятников не только статику, но и динамику [40].

Подводя некоторые итоги сказанному, интересно сравнить развитие традиции вАнглии и Скандинавии — германских странах, оставивших в наследство наиболеебогатую древнюю поэзию [41]. В скандинавскихстранах аллитерационный стих, близкородственный англосаксонскому, использовалсяпочти исключительно в эддических, т. е. архаичных по жанру песнях — мифологическихи героических. Но там этот стих разделился внутри себя, дав начало несколькимновым размерам и разновидностям, связанным, как это видно из их названий, ис жанровым разделением песней: эпический размер (forn yrðislag), диалогическийразмер (ljóðaháttr), размер речей (málaháttr),размер заклятий (galdralag). Древняя традиция дала в Скандинавии начало и совершенноновой поэтической системе, воинствующе индивидуальной по форме и преобразовавшейвсе каноны аллитерационного стиха-поэзии скальдов [42].Англосаксонский поэт конца X в. изобразил битву англичан со скандинавскими викингамикак того требовали законы героической поэзии («Битва при Мэлдоне»). А в те жегоды в Скандинавии Халльфред Трудный Скальд (дружинник Олава Трюггвасона) описываетпоходы на англов в насквозь формализованных скальдических висах (ср. примерв прим. к «Битве при Мэлдоне»).

Нередко говорят, что англосаксонские поэты вынуждены были следовать традицииэпической поэзии потому, что «у них не было другого выбора» (ср. § d). Но отчегоже был выбор у скандинавских поэтов?

Приняв в соображение все то, о чем шла речь на предыдущих страницах, мы можемтеперь найти ответ на этот вопрос. Скандинавия, благодаря исключительному стечениюкультурно-исторических обстоятельств, стала в Средние века «счастливой землей»поэтического искусства. В свое время А. Н. Веселовский писал: «Как бы пошлоевропейское литературное развитие, предоставленное эволюции своих собственныхнародных основ, — вопрос, по-видимому, бесплодный… Очевидно органическая эволюциясовершилась бы медленнее, не минуя очередных стадий, как часто бывает под влияниемчуждой культуры, заставляющей иногда не вовремя дозревать незрелое, не к выгодевнутреннего процесса» [43]. В древней Скандинавиитакое органическое развитие оказалось реальностью. Каждый жанр достиг здесьзрелости и явлен нам во всей окончательности своих жанровых признаков.

§ f. Совершенно иначе сложились условия для аллитерационной поэзиив Англии. Хотя аллитерационная поэзия и не была здесь искоренена, как в Германии,и даже, судя по всему, пользовалась почетом, она со времен христианизации страны(т. е. с начала VII в., а если учесть деятельность ирландских проповедников,то и раньше) была стеснена литературой на латинском языке. В былые времена певецбыл носителем высшей мудрости, поэзия была одновременно и искусством, и поучением,и хранилищем знания. Теперь мудрость, выражаемая языком поэзии, уступает местоболее влиятельной, поощряемой сверху мудрости богословских трактатов и устныхпроповедей, житийной литературы и церковной истории. Король Альфред, сам знавшийтолк в саксонских песнях [44], сокрушаясьоб упадке образованности во времена скандинавских нашествий и вспоминая славноепрошлое своей страны, времена, «когда чужестранцы приходили, ища у нас мудростии наставления», имеет в виду под «добрыми мудрецами» (godan wiotan), конечно,не нортумбрийских поэтов, носителей древней мудрости, а тех, кто преуспел вкнижной учености. И сам Альфред, государственный деятель и мыслитель, в котором,по словам Ч. Кеннеди, германская традиция образовала гармоничный союз с латинскойкультурой, предпринял шаг, который мог лишь ускорить упадок аллитерационнойпоэзии. Его называют «отцом англосаксонской прозы» и приписывают ему переводвыдающихся сочинений раннего средневековья: «Утешения философией» Боэция, «Мировойистории» Оросия, «Забот пастыря» папы Григория I и некоторых других. Древнеанглийскаяпроза, получившая первый импульс для своего развития во времена Альфреда и достигшаянаивысшего расцвета во второй половине X в., соединила в себе функции латинскойпрозы и древнеанглийской поэзии и, в силу своей универсальности, заняла центральноеместо в поздней англосаксонской литературе. В кодексе «Беовульфа» и Верчелльскомкодексе стихи записаны вперемежку с прозой и на равных с нею основаниях.

Для того чтобы удержаться в этих условиях в своем исконном качестве, т. е.как высокая поэзия [45], аллитерационнаяпоэзия должна была быть одновременно открытой для изменений, происходящих вкультуре общества и человеческом сознании, и очень консервативной по форме.Она уже не может дать начало самостоятельным жанровым формам и по существу всеее развитие на английской почве протекает как внутренняя трансформация исконныхэпических жанров.

Элегии, не случайно занявшие место в центре нашего сборника, больше всегодают для понимания внутренней эволюции германского эпоса в Англии.

Кто такой элегический герой? Обратимся к тому единственному герою, которыйсам называет себя по имени — к Деору. Пересказывая содержание «Деора», частохарактеризуют его как «певца, который, потеряв положение при дворе, ищет утешенияв воспоминаниях о великих героях прошлого [46](разрядка наша — О.С.)». Это очевидно обмолвка, или ошибка восприятия,хотя, как мы увидим далее, и находящая себе объяснение. Ведь из текста стихотворенияследует, что певец хеоднингов и неудачливый соперник Хеорренды сам принадлежитэпическому миру, т. е. тому же прошлому, что и поминаемые им герои — Веланди Теодрик, Мэдхильд и Эорманрик.

То же справедливо и в отношении остальных элегий. Вся привязка героя к действительности,все опознавательные знаки его биографии, все его поступки связывают его с героическиммиром. Прошлое героя (в воспоминаниях) целиком укладывается в какую-либо эпическуютему и отвердевает в формулы, требуемые этой темой: он либо сам разделяет «сдрузьями золото, казну с дружиной», либо получает «подарки в застольях государя-златоподателя»;распри, пиры, битвы и обеты верности образуют вещный фон всех элегий.

Углубленность событийной стороны элегий в эпический мир обнаруживает родствомежду ними и так называемыми героическими элегиями «Старшей Эдды». В центрепоследних всегда стоят переживания героини, имя которой непременно называется(в «Эдде» это Гудрун, Брюнхильд либо Оддрун — персонажи цикла песней о Нифлунгах).М. И. Стеблин-Каменский видит в существовании героических элегий, наряду с повествовательнымипеснями, результат разделения ролей между героями и героинями, явившегося следствиемархаической типизации действительности: «Песни, в которых в основном идёт речьо героине, а не о герое, потому как правило героические элегии (т. е. представляютсобой рассказ о переживаниях), что искони, с тех пор как стали возникать героическиесказания, героя в них характеризовало совершение подвигов, требующих физическойсилы (т. е. воинских подвигов, воинских побед и т. п.), тогда как героиню характеризовалипроявления силы духа и силы чувства…» [47].

Эта цитата целиком могла бы быть отнесена и к англосаксонским элегиям, в которыхгероини — женщины, т. е. к «Плачу жены» и «Вульфу и Эадвакеру». Самое резкоепроявление эмоций, исступленность чувств — это единственная остающаяся для героиниальтернатива действия.

Героини этих песней во всем сродни персонажам эпоса — Хильдебург, Фреавару,Вальхтеов. Заметим, что женщины никогда не изображаются в англосаксонском эпосев активном действии и не могут, в отличие от скандинавских дев, воплощатьсяв валькирий (wælcyrge по-древнеанглийски значит «ведьма»). Они изображаютсялишь как советчицы, распорядительницы и — плакальщицы. Не случайно, конечно,героинь названных элегий особенно настойчиво пытались отождествить с персонажамикаких-либо известных сказаний (ср. прим. к «Вульфу и Эадвакеру») [48].

§ g. Однако важнейшее отличие англосаксонских элегий от скандинавскихгероических элегий в том и состоит, что лирический голос в них дан не толькогероине, но и герою. Герой играет здесь роль небывалую для героя в эпосе: онобречен на бездействие [49] и не можетпроявить себя иначе, как в силе духа и силе чувства. Такой нетрадиционный дляэпической поэзии поворот мотивируется тем, что это герой-изгнанник, оторванныйот родины и предоставленный самому себе. Но эта внешняя мотивировка (ее можети не быть; так, ничего не сказано о причинах одиночества Морестранника) не умаляетважности самого поворота. Ведь тема изгнания возникает в эпической поэзии лишьгде-то на периферии. Изгнанники, т. е., как правило, люди, объявленные вне закона,остаются за чертой устроенного и изображенного мира, оттого их удел так и страшен.Когда американский филолог и беллетрист Джон Гарднер написал роман на сюжет«Беовульфа», изобразив все происходящее с точки зрения чудовища Гренделя — аГрендель тоже своего рода изгнанник! — он не только перевернул ситуацию, нои сочинил, руководствуясь теми или иными соображениями, своего рода «антиэпос».

Героиня древнескандинавских песней всюду остается образцовой эпической героиней;обреченный же на изгнание герой, заменивший действие песней, непременно долженбыть поэтом. Скандинавские героические элегии не нарушают цельности эпическогомира, напротив, они завершают этот мир, дополняя собой повествовательные песнио героях. Для всех эддических песней о героях остается в силе «опора на безличноенепререкаемое предание, общезначимость оценки и точки зрения, исключающая всякуювозможность иного подхода» [50]. Но поэт,увидевший мир людей из бездны своего «сиротства», имеет уже голос, не сливающийсяс хоровым звучанием эпической поэзии. Двум взглядам на мир в элегиях соответствуютдве сферы, два временных плана: отлитое в формулы прошлое и куда более хаотическоенастоящее, в котором вдруг проглядывают неожиданные для древнеанглийской поэзиичисто изобразительные подробности: грохот волн, смешивающийся с птичьим гвалтом,«изморось на известке» разрушенных строений.

Не может быть, однако, речи о механическом объединении этих сфер в элегиях:напротив, они взаимоосвещаются, раскрываются навстречу друг другу. Элегическийгерой проходит разделяющее их расстояние. Тема «движения, пути» становится центральнойтемой элегий. Слово siþ («путь») входит в них как ключевое в разных своихзначениях. В прямом значении это просто путь как преодоление расстояния,и герои элегий, скитальцы и морестранники, — все проходят свой «многодневныйпуть» по «стезе соленой» (горше участь героинь, заточенных «на острову» илив какой-то неведомой землянке).

Это значение углублено вторым, переносным. Как убедительно показал Т. Шиппи[51], слово siþ обозначало в древнеанглийскойпоэзии и путь как опыт, испытание (ср. нем. Ehrfahrung от fahren — «ехать,путешествовать»). Идеалы героического мира уже не вся мудрость для героя, виспытаниях он приобретает и мудрость новую, иногда вступающую в спор со старой.Герой эпической поэзии чрезмерен и безогляден в своих поступках, слово ofermod(буквально «избыточный дух») служит высшей похвалою такому герою, как «Беовульф»[52]. Совсем иного рода мудрость Скитальца:

да станет он терпеливым,

не слишком вспыльчивым,

не слишком спорчивым,

не слишком слабым,

не слишком храбрым,

не слишком робким,

ни прытким,

на дары не слишком падким,

но прежде не слишком гордым.

Философский взгляд на жизнь исповедуется и в «Плаче жены», в плохо вяжущихсяс контекстом этой элегии (и потому вызвавших особенно много споров) строках:

и мужу смолоду

не можно быть беспечным, —

сердцем невеселый,

хоть по всем приметам

тих и безмятежен,

он терпит муку.

Исследователи видят в этих и подобных мотивах элегий прямое влияние христианскихидей: говоря об их утешительной философии, ссылаются на Боэция (наряду с Альфредовымпереводом Боэция, известны и аллитерационные «Метры Боэция»), находят многопараллелей к элегиям и в клерикальной литературе. Нет основания сомневатьсяв этих параллелях: крушение мира, города, поверженные в развалины, близостьСудного дня, непрочность человеческого бытия — все это темы, хорошо известныесредневековой литературе. Обе всём этом страстно говорил на родном языке и замечательныйанглосаксонский проповедник X в. Вульфстан. Но для понимания поэтики элегийгораздо важнее, что эти общие настроения предстают в них как приобретенный опыт,т. е. идут не извне, а изнутри традиционного для эпической поэзии мировосприятия,не ломают его, а из него вырастают. Эпическая поэзия целиком изображала прошлое,которое потому и возносилось так высоко, что не было противопоставлено в поэзиинастоящему: «изображаемый мир героев стоит на совершенно ином и недосягаемомценностно-временном уровне, отделенном эпической дистанцией» [53].Открытие поэзией «бренного времени», настоящего, а вместе с тем и представлениео наступивших в мире изменениях не может не вести, в определенном смысле, к«снижению» прошлого. Оно недосягаемо, но уже не столько потому, что стоит наособом «ценностно-временном уровне», сколько потому, что герой оставил его засобой, пережил его: «то миновалось время, / скрылось, как не бывало». Притягательность,которую прошлое сохраняет для героя, — это прежде всего притягательность воспоминанийо «ратной молодости».

Третье значение слога siþ в элегиях и есть «жизненный путь». Как и вэпической поэзии, где понятия «старый» и «мудрый» нередко не разделяются, герою«Скитальца» или «Морестранника» «мудрость / может достаться // только со старостью».Эпическая дистанция словно бы преодолевается жизнью героя. Следует оговориться:это только условное преодоление, прошлое существует лишь в воспоминании, и пропастьмежду двумя возрастами героя, отождествляемыми с прошлым и настоящим, ничемне заполнена.

Глубоко внедренный в поэтику элегий параллелизм между историческими эпохамии возрастами человека также представляет собой общее место средневековой литературы[54]. Но для христианской литературы обычнымбыло сравнение времени с человеком, т. е. изображение его в антропоморфных категориях,его интимизация, предполагающая очевидно уже возникший интерес к частной человеческойжизни (эта традиция идет из античности). В элегиях, как и в эпосе, напротив,сравнение имеет противоположную направленность: здесь герой, разрастаясь, воплощаетсобой представление о времени. Эпический герой принадлежит времени великих событий— прошлому, он весь дан во внешних поступках. Герой же элегий, озирая из настоящегоразоренный мир, вглядывается вместе с тем в себя.

Этот разоренный мир, заметим в заключение рассказа об элегиях, так же текучи многопланов, как и сам герой. «Жизнь» города, превратившегося в развалины,служит образом времени и похожа этим на жизнь героя (что особенно заметно вэлегии «Руины», где элегический герой как таковой не изображается). Прошлоегорода так же дистанцировано и не может быть описано иначе, как с помощью формули тем героической поэзии, а его настоящее внушает чувство сострадания. То глубокоелирическое чувство, которым проникнуты описания развалин, заставляет иногдаподозревать, что за описаниями стоит личное впечатление поэта. В элегии «Руины»ученые усматривают, например, описание развалин, оставшихся от конкретного римскогогорода Aquae Sulis. Как знать, не стоят ли за более обобщенными, но столь прочувствованнымиописаниями в «Скитальце» и «Беовульфе» (с. 75, 76 и 164 настоящего издания)воспоминания безвестных поэтов о разрушенных викингами нортумбрийских «градах»[55].

Эпический мир не остался неприкосновенным и в исконных жанрах героическойпоэзии. Скажем несколько слов о «Видсиде». Оперируя выше (§ b) примерами изтул, мы не касались образа самого певца, вымышленного, как любят подчеркивать,персонажа, связывающего все эти имена и тулы между собой. Что стоит за этимвымыслом?

С точки зрения жанра тулы, Видсид олицетворяет собою все предание как цепь,протянутую из прошлого в настоящее. В германской поэзии не имеется других подобныхпримеров, но можно думать, что условная фигура певца, являющегося одновременнои свидетелем и сказителем, совмещающего в себе начальное и конечное звенья цепи,выполняла прежде всего композиционную функцию и подчеркивала достоверность предания,не предполагая какого-либо лирического освещения. Уподобление Видсида элегическомугерою, какое мы находим в некоторых строках этого произведения, кажется неуместным.В самом деле, отчего вдруг певец, получающий повсюду дары и почести, обласканныйвсеми вождями, сетует на своё «сиротство» (ст. 53)? (Нельзя не усмотреть параллелизмамежду переменой их роли и переменами, происходящими в мире англосаксонской поэзии.)

Объяснение следует искать скорее всего в том, что поэт в древнеанглийскойпоэзии уже не может не мыслиться как «сирота» и изгнанник. Вступает в свои праваразработанная элегиями тема: самые вездесущность и всеведение Видсида (букв.«Широкостранствующего»: тут и становится заметным, что его имя включает ужеизвестное нам слово siþ со всеми его значениями) уже подразумевают егоодиночество. На «широких путях» германского мира ему, как и Скитальцу, негдепреклонить голову. Путь, опыт и одиночество неразделимы в строках:

Жил я в державах

чужих подолгу,

обошел я немало

земель обширных,

разлученный с отчизной,

зло встречал и благо,

я сирота, скитаясь,

служа властителям.

Нельзя говорить о развитии эпической традиции в древнеанглийской поэзии, незатронув «Беовульфа». Обращаясь теперь к этой поэме, уже знакомой русскому читателюпо другим изданиям, мы ограничимся лишь двумя сравнительно частными её аспектами.Обозначим их условно как «возраст героя» и «гибель героя» [56].

Два возраста Беовульфа — это одна из черт, разительно отличающих его от другихэпических героев. Эпический герой чаще всего изображен как бы вне возраста,хотя составляющие его жизнь события и складываются в определенный отрезок времени,условно «юным» или условно «старым». Старость — это качество персонажа, в которомнеобходимо подчеркнуть его особую мудрость, или который играет пассивную рольв сюжете. Так, стар Хродгар, неспособный дать отпор Гренделю: но ему же принадлежитбольшинство дидактических речей. Беовульф — единственный герой германского эпоса,к возрасту которого привлекается усиленное внимание. При этом возраст Беовульфана протяжении поэмы меняется: в первой (большей по объему) части поэмы, охватывающейего подвиги в датской державе и возвращение на родину, он юноша; во второй,повествующей о последнем для него сражении с драконом, — старец. Эпитет «юный»,не раз встречающийся в первой части, представляет собою нечто большее, чем постоянныйэпитет. Его значение снова здесь актуализируется, как актуализируются в текстепоэмы и фольклорные мотивы, относящиеся к дням детства Беовульфа, его отроческимподвигам или, напротив, робости его в детстве (смешение разных мотивов). Всесредства используются здесь для того, чтобы подчеркнуть молодость героя, явившегосяко двору Хродгара. Любопытно, что и обозначение Беовульфа как сына Эггтеовавстречается в первой части поэмы чаще, чем во второй, т. е. выполняет определеннуюкомпозиционную функцию и тем самым отличается от обычных патронимов этого типа(хорошо известных, например, по древнеисландской литературе). Но молодость Беовульфа— это все же не возраст как таковой, а характеристика его как героя победоносного,идущего к вершине своей славы. Подобно тому, как Сигурда прозвали Фафниробойцей,так и Беовульф завоевал славу прежде всего как Гренделебойца, хотя победа надГренделем явилась не самым трудным из его подвигов. Беовульф в первой частипоэмы — это герой, призванный восстановить устои пошатнувшейся было датскойдержавы.

Подобным же образом и старость Беовульфа — это не годы и даже не связаннаяс годами немощь (нигде не сказано, чтобы в последней схватке с драконом героюизменили силы), а прежде всего близость к смерти: «он сердцем предчуял (соседствосмерти), Судьбы грядущей» (ст. 2418–2419). В древнеанглийском языке есть особоеслово fæge, которое имеет значение «близкий к смерти, обреченный»; всяпоследняя часть поэмы ведет читателя к этому концу.

Трагическое мироощущение, как много раз отмечалось в литературе, вообще ввысшей степени присуще германскому эпосу, где гибель героя, а не его победастановится наивысшей точкой в повествовании. Но как бы эта гибель ни потрясалавоображение аудитории, она призвана служить в эпосе утверждению героическихидеалов. Сквозь трагизм здесь всегда просвечивает торжество. Можно было бы привестив связи с этим слова Дж. Смизерса: «Мы проникаемся сочувствием к герою, и фактего смерти для нас горестен, но для самого героя, равно как и для поэта, всекончается, как должно» [57]. Автор однако,относит эти слова не к Гуннару или Сёрли, героям скандинавских эпических песней,а к Беовульфу, и здесь трудно с ним согласиться, гибель Беовульфа может вызватьтолько чувство безысходности, и тут больше подошли бы слова, сказанные о древнеанглийскойпоэзии Ч. Кеннеди: «Человек здесь делает то, что он может и что он должен, ното, что он может, оказывается недостаточным, а то, что он должен, ведет к крушению»[58]. Смерть Беовульфа предвещает крушениегаутского племени:

В былое канули

с конунгом вместе

пиры и радости,

морозным утром,

в руках сжимая

копейные древки,

повстанут ратники.

Но их разбудит

не арфа в чертоге,

а черный ворон,

орел выхваляющийся

обильной трапезой.

(ст. 3020–3025)

Здесь отличия от скандинавского героического эпоса, впрочем, не столь ещезаметны. Отождествление героя со своим племенем обычно в героических песнях,и приведенный отрывок напоминает, например, ту строфу из эддической «Песни обАтли», где Гуннар, предчувствуя свою скорую смерть, говорит о волках и медведях,которые будут хозяйничать в его владениях [59].

Тема крушения становится, однако, всеохватной в поэме. Смерть Беовульфа сливаетсяв ней с изображением гибели всего героического мира. Плакальщица поет над еготелом «о том, что страшное // время близится - / смерть, грабежи // и битвыбесславные» (3153–3155). Это страшное время показывается вместе с тем в поэмене только как будущее, но и как то, что уже свершилось или постоянно свершается.Ко второй части поэмы относятся все ее элегические фрагменты, варьирующие мотивы,уже знакомые нам по «Скитальцу» или «Морестраннику». Сходство с элегиями усугубляетсярешающими изменениями, которые происходят в самой композиции поэмы: по мереприближения к концу повествование утрачивает в ней связность, постоянно перебиваетсякакими-то отрывочными рассказами о распрях, братоубийствах и гибели целых народов.Все торопит время к тому рубежу, когда превратятся в развалины города и крепостии скитальцы будут скорбеть о своем прошлом.

Здесь, в этом изображении прошлого, состоит основная трудность исследования«Беовульфа», источник постоянно возобновляемых споров о его жанровой сущности,о тех идеях и идеалах, которые в нем выражаются. «Беовульф» — это героическийэпос, но такой, в котором прошлое уже не имеет присущей эпосу абсолютной завершенностии замкнутости [60]. Оно оказывается доступнымдля оценки с новой, не вытекающей из него самого и определяющей лирическую тональностьпоэмы точки зрения и ищет себе продолжения в настоящем.

Другая нить связывает элегии с христианской поэмой о грехопадении первых людей.«Грехопадение» (в научной литературе эта переведенная с древнесаксонского языкапоэма известна как Genesis В, см. примечания), относят к раннему пласту христианскогоэпоса. Ветхозаветные сказания здесь явственно «германизируются», т. е. осмысляются,как того требует формульно-тематическая структура героической поэзии. Отношениямежду Сатаной и Богом уподобляются отношениям между поправшим обеты верностидружинником и по справедливости карающим его господином. Все это в значительнойстепени определяет и оценку поступков Сатаны, и саму фразеологию поэмы (см.прим.). Но трактуя «Грехопадение» только как пересказ христианского сказаниягерманским поэтом, т. е. как результат применения традиции к чужому ей материалу,нельзя еще объяснить ее замечательных достоинств. Здесь важно опять-таки вникнутьв оборотную сторону отношений между традицией и материалом, понять, как эволюционируетпод давлением этой необходимости — изобразить новые для германской поэзии предметы— сама поэтика.

«Нам нечасто доводится слышать, чтобы господин был предан или убит своим приближенным,но на долю христианского поэта выпали разработка этой необычной ситуации (вассалоткрыто бунтует против своего прежнего господина) и изображение Сатаны, героическивосставшего против господина из самых глубин преисподней» [61].Здесь подмечено самое важное. Справедливо, что отношения между Сатаной и Богомвведены в ткань героического мира; но для понимания места «Грехопадения» в англосаксонскойпоэзии еще более существенно, что здесь, как и в элегиях, на авансцену впервыевыдвинут персонаж, которому героический эпос отводит место на периферии (ср.выше, § g). В первой части поэмы поверженный Сатана имеет немалое сходство сизгнанником, каким его изображает элегия. Бездна гееннская, его окружающая,— это еще один вариант образа хаоса. В описании ее особенно подчеркиваются буйствостихий, превосходящее все мыслимое на земле:

там с вечера мученья

вечно длятся,

негаснущий огонь

врагов опаляет,

там на рассвете

ветер восточный,

стужа лютая,

хлад и пламень…

Заметим, что рай, описание которого развернуто в переводе из «Феникса» (см.в нашем сборнике, с. 90–95), рисуется прежде всего как место умиротворения природы,во всем противоположное аду и посюстороннему хаосу, окружающему элегическогогероя:

Вот под небосводом

сокровенная равнина,

лес зеленый:

ни снега, ни ливни,

ни дыханье стужи,

ни летучее пламя,

ни градопады пагубные,

ни доспехи ледяные…

ее не тревожат.

Подобному элегическому герою Сатана вмещает всю силу духа в слово, и местамиего монолог живо напоминает сетования изгнанника. Но слово элегического героя,оставшегося один на один со своими бедствиями, обращено на него самого, этослово лирическое. Напротив, речи Сатаны представляют собой поразительный посвоей патетике призыв к действию. Переходящий от жалоб к посулам, поворачивающиймысль всеми ее сторонами, все выше возносящийся в своих дерзких мечтаниях, он,Сатана, мог бы быть назван первым в истории английской литературы оратором.Противоположность физического бессилия («но опутали меня / путы железные, //оковали оковы, / и покинула сила…») и всесильности слова разрешается в «Грехопадении»неожиданным, но единственно возможным, в рамках данной тематической структуры,образом. Сатана как бы раздваивается, одновременно и остается в геенне и даетначало некоему новому «диаволу-искусителю», который, не зная препятствий, облачаетсяв военные доспехи и воспаряет в небо. Неизвестно, как возник на сцене этот приспешникСатаны (обозначаемый обычно в литературе как subordinate devil): текст в рукописив этом месте испорчен. Но как бы ни обставлялось поэтом его появление, он изображаетсяво всех дальнейших сценах совершенно в тех же выражениях, что и Сатана, первыйи наиглавнейший противник Бога. Собственно он и является воплощением всесильногосатанинского слова.

Дьявольское красноречие, как известно, послужило причиной нового нарушенияобета верности и новой справедливой кары — изгнания из Рая человека. Параллелизммежду темами бунта Сатаны и грехопадения человека самоочевиден и восходит ксказанию. Но Адам и Ева, которые, покорствуя судьбе, готовы ступить из райскихкущ в пугающий их своими невзгодами мир, вызывают у поэта сострадание. Отнынеих ждет доля земных изгнанников, и они, еще немудрые и слабые, должны лишь уповатьна помощь божью и в муках постигать, «как жить им на этом свете».

Адам, горько попрекающий свою супругу и недоумевающий:

— Как же нам жить нагими

здесь, без одежды,

и где же найдем укрытье,

годное от непогоды?

и на сегодня не хватит

запаса пищи,

а господь всемогущий

на небе гневен,—

и что же с нами станется?

— такой Адам, казалось бы, мог стать «первым человеком» древнеанглийской поэзии,погруженным в житейские заботы.

В самом деле, расширение сферы поэтического вывело на сцену не только эпическихгероев, библейских патриархов, но и «простых смертных». Но, вопреки ожидаемому,— если отвлечься от таких стоящих особняком жанров, как гномические стихи изагадки, — в древнеанглийской поэзии не находится места для изображения повседневности.Человек как частное лицо, частные человеческие дела и переживания (напримерроманические) не входят в круг ее интересов.

На протяжении нескольких веков героический эпос — жанр, «состарившийся» задолгодо того, как были записаны первые письменные памятники, испытывал себя в Англиина новых поприщах, применяясь к совершенно необычному для него сюжетно-тематическомуматериалу. Историю поэзии в эти века можно назвать поистине драматической. Впоэтике эпоса возникают глубокие изменения, ведущие, казалось бы, к развитиюновых, в том числе лирических, жанров. В англосаксонскую эпоху создаются стихи,которые представляются современному читателю прорывом в поэзию нового времени,скорее находя у него отклик, чем стихи, созданные за несколько последующих столетий[62].

Но это совершающееся за счет внутренних ресурсов развитие эпической традицииоказывалось бесперспективным. Зарождающиеся жанры не могли здесь вполне сформироватьсякак самостоятельные, отделившиеся от героического эпоса жанры. При всех возникающихв поэтике эпоса смещениях, она сохраняла тождество самой себе (таково, как мыпомним, было само условие существования высокой аллитерационной поэзии в эпохугосподства латинской литературы), т. е. сохраняла основные конститутивные чертыгероической поэзии. Назовём эти черты.

Вся древнеанглийская поэзия, во всех основных ее жанровых разновидностях,представляет собой, по существу, художественную форму осознания истории. В героическомэпосе с древнейших времен находило своё выражение осознание прошлого. Поэзияанглосаксов приоткрывает для себя и настоящее, лишая тем самым прошлое обособленностии стремясь найти ему место во всеобщем, связывающим его с настоящим, временномпотоке. Мы проследили выше один из путей такого «размыкания» прошлого: в элегияхи «Видсиде», отчасти и в эпических поэмах становится возможным лирическое переживаниепрошлого поэтом, чей опыт уже не умещается в это прошлое, чьи оценки предполагаютвозможность нескольких точек отсчета. Другой путь прокладывается в таких поэмах,как «Битва при Брунанбурге», где современные события становятся в один поэтическийряд с событиями героического прошлого и, вместе с тем, в один исторический рядс записанными «в старых книгах» событиями относительно недавнего времени. Влюбом случае предметом древнеанглийской поэзии может быть только то, что всемипринимается за быль. Литература в узком смысле слова, т. е. воплощение средствамислова художественной правды (противопоставляемой исторической правде), по-видимому,не могла бы здесь зародиться. Она развивается в Англии только после нормандскогозавоевания вместе с жанрами, перенятыми с континента и, как это ни парадоксально,во времена, когда английская поэзия переживала наиболее глубокий упадок — вXII–XIII вв.

Таким образом, во всем поэтическом искусстве англосаксов сохраняются чертыархаического синкретизма (хотя и не везде они так очевидны, как в гномическойпоэзии или заклинаниях). Эпическая поэзия испокон веков и развлекала, и рассказывалао прошлом, и поучала. Отсюда, т. е. не только от христианской литературы, беретначало учительство, столь присущее всей древнеанглийской поэзии. Переосмыслениеценностей эпического прошлого и соприкосновение его с неустоявшимся настоящимвносит в это учительство тревожные и глубоко пессимистические ноты. Здесь, какэто множество раз отмечалось в литературе, не может найтись места для комизма,игры, тривиальности. «Трезвое достоинство и признание трагической серьезностижизни — вот настроение, преобладающее во всей древнеанглийской поэзии, ее отличительнаячерта» [63].

Оборотной стороной того же функционального синкретизма является так называемая«персонализация истории» в героическом эпосе. Прошлое не может быть изображеноздесь иначе, как через судьбу эпического героя, который приобретает тем самымчерты исключительности, сам разрастается до масштабов этого прошлого. Но и другиегерои древнеанглийских стихов также не мыслят себя иначе, чем на фоне всемирно-историческихсобытий, соизмеряют свои печали не меньше, чем с трагедией общечеловеческойистории. При этом эпические персонажи, связываемые, по условию, с определенными,принимаемыми за быль, событиями, непременно должны быть конкретизированы. Минимальныйзнак этой конкретизации и, вместе с тем, подтверждение правдивости сообщения— личное имя персонажа. Личное имя, как мы видели, может сохраняться и тогда,когда изглаживается память о самом сказании и о роли в нем персонажа. Так жескорее всего может объясняться употребление личных имен в эпических стихах осовременности, например, в «Битве при Мэлдоне». Здесь не «воин» говорит вследза «воином», но Леофсуну вторит Оффе, а Оффа — Эльфвине. С художественной точкизрения, это, конечно, лишь видимость конкретности, поскольку все эти персонажи«Битвы при Мэлдоне» никак не индивидуализированы, и все их речи лишь варьируютодну и ту же тему. Но эта условная, чисто внешняя конкретизация остается всеже необходимостью при описании внешней последовательности событий. Напротив,при изображении чувства необходимость в какой-либо конкретизации отпадает. Поэтому«лирический герой» древнеанглийской поэзии совершенно не индивидуализоваи; онвсюду остается одним и тем же, т. е. не имеет не только имени, но и лица, переходяиз произведения в произведение одним и тем же «глашатаем истины». Древнеанглийскаялирика может выражать только всечеловеческие чувства и, при всей глубине ее,неспособна вести к постижению внутреннего мира человека как частного лица.

Нормандское завоевание пресекло традицию аллитерационной поэзии в Англии.Но можно заключить из сказанного, что к этому времени аллитерационная поэзия,теснимая латинской и англосаксонской прозой, уже исчерпала свои возможности.Подобно эпическому герою, накануне последней битвы она была уже близка к смерти(fæge). Едва ли случаен тот факт, что среди древнеанглийских рукописей нет стихов, посвященных битве при Гастингсе.

Краткие библиографические сведения

Библиография древнеанглийских поэтических памятников содержитсяв кн.: The Cambridge bibliography of English literature: (600–1660)/ Ed. BatesonF. W. Cambridge, 1941, vol.1/ Ed. Watson G.; 1957, vol.5 (Suppl.). Источникомбиблиографических сведений может служить также целый ряд изданий, среди которыхотметим: Anderson G. К. The literature of the Anglo-Saxons. Princeton,New Jersey, 1949; Kennedy A. G. A concise bibliography for studentsof English. 3d ed. Stanford (Cal.), 1948; Renwick W. L., Orton H. Thebeginnings of English literature to Skelton, 1509. 2nd ed. L., 1952.История изданий древнеанглийских поэтических памятниковначинается с публикации Франциском Юниусом в Амстердаме рукописного кодекса(1655), ныне известного как Codex Junius: Caedmonis Monachi Paraphrasis PoeticaGenesios ac praecipuarum Sacrae paginae Historiarum, abhinc annos M. LXX.Anglo-Saxonice conscripta, et nunc primum edita a Francisco Junio. Первоеиздание Эксетерской книги (the Exeter Book) принадлежит Бенджамену Торпу:Thorpe В. Codex Exoniensis: A collection of Anglo-Saxon poetry, froma manuscript in the library of the Dean and Chapter of Exeter, with an Englishtranslation, notes and indexes. L., 1842. Стихотворные тексты из Верчелльскойкниги (the Vercelli Book) были полностью изданы Р. Вюлькером: Wulker R.Codex Vercelliensis. Die Ags. Handschrift zu Vercelli in getreuer Nachbildung.Leipzig, 1894. Укажем также первоиздания следующих памятников, не вошедшихв основные рукописи. «Битва в Финнсбурге» была опубликована Дж. Хикксом: HickesG. Thesaurus: Linguarum vett. septentrionalium thesaurus gramniatico-criticuset archaeologicus. Oxford, 1705. Первоиздание «Вальдере»: Stephens G. Twoleaves of king Waldere’s lays. Copenhagen; London, 1860. Первоиздание «Битвыпри Мэлдоне» принадлежит Т. Хирну: Hearne Т. The Battle of Maldon.Johannis confratris et monachi Glastoniensis chronica. Oxford, 1726, p.570–577.Лучшее современное издание (в 6-ти томах) древнеанглийских поэтических памятниковпринадлежит Дж. Крэппу и Э. ван Керку Добби (Krapp-Dobbie): Krapp С. P.,Dobbie E. van Kirk. The Anglo-Saxon Poetic Records. L.; N. Y., 1931–1953.1931. Vol. I. The Junius Manuscript 1932. Vol. II. The Vercelli Book; 1936.Vol. III. The Exeter Book; 1953. Vol. IV. Beowulf and Judith; 1932. Vol. V.The Paris Psalter and the Meters of Boethius; 1942. Vol. VI. The Anglo-SaxonMinor Poems.Из всей необозримой критической литературы о древнеанглийской поэзии нижеприводятся только те работы общего характера, ссылки на которые (в сокращении:автор, № издания в скобках) неоднократно встречаются в примечаниях. Библиографическиеуказания на работы, посвященные отдельным произведениям, см. в тексте Примечаний.Alien M. J. В., Calder D. С. (Alien-Calder) Sources and analogues ofOld English poetry. Cambridge, 1976; Cherniss M. D. (Cherniss) Ingeldand Christ. The Hague; Paris; Mouton, 1972; Greenfield S. B. (1) Acritical history of Old English literature. N. Y., 1965; Greenfield S.B. (2). The interpretation of Old English poems. L., 1972; KennedyCh. W. (Kennedy) The earliest English poetry: A critical survey of thepoetry written before the Norman Conquest. L. etc., 1943; Malone K. (Malone)The Old English period (to 1100). — In: A literary history of England / Ed.Baugh A. C. et al. L., 1950, b.1, pt 1. Shippey T. A. (1) Old Englishverse. L., 1972; Shippey T. A. (2) Poems of wisdom and learning inOld English. Cambridge, 1977.Укажем также некоторые переводы древнеанглийской поэзии на современный английскийязык (переводы «Беовульфа» не приводятся). Alexander M. The earliestEnglish poems. 2nd ed. L., 1977; Gordon R. G. Anglo-Saxon Poetry. Rev.ed. L., 1954 (авторитетный прозаический перевод); Kennedy Ch. W. EarlyEnglish Christian Poetry. N. Y., 1952; Kennedy Ch. W. Old English Elegies.Princeton; N. Y., 1936; Malone K. Ten Old English poems. Baltimore,1941. Прозаический перевод стихов из Эксетерской книги есть также в ее издании:The Exeter Book: An anthology of Anglo-Saxon Poetry / Ed. Gollancz J. L.,1895, pt. I / Ed. Mackie W. S., 1934, L., pt. II (Early English Text Society,Vol. 104, 194).

Примечания

1. «Видение о Петре Пахаре» переведено прозойна русский язык: Ленгленд У. Видение Уилльяма о Петре Пахаре / Пер.,вступ. ст. и прим. акад. Д. М. Петрушевского. М.; Л., 1941.

2. Chambers R. W. Modern study ofthe poetry of the Exeter Book. — In: The Exeter Book of Old English poetry,with introductory chapters by R. W. Chambers, M. Forster and R. Flower andcollotype facsimile of the Exeter Book. L., 1933.

3. В нескольких списках сохранились преждевсего стихи, вошедшие в латинские рукописи и связанные с именем Бэды Достопочтенного(«Гимн Кэдмона» и «Предсмертная песнь Бэды»), а также стихи из Англосаксонскойхроники.

4. Кеr W. P. The dark ages. N. Y.,1958, p. 149.

5. Kennedy Ch. Early English ChristianPoetry. N. Y., 1952, p. VII.

6. Shippey Т. A. Old English verse,L., 1972, p. 83.

7. Примечателен скептицизм одной из последнихстатей Ф. Нормана, ученого, много занимавшегося проблемами датировки: NormanFr. Problems of the dating of Deor and his allusions. — In: Medieval and

8. Хойслер А. Германский героическийэпос и сказание о Нибелунгах. М., 1960, с. 297 cл.

9. Там же, с. 317.

10. О первом из них, Кэдмоне, известно лишьиз рассказа Бэды в «Церковной истории англов» (ср. подробнее ниже, § f, атакже прим. к «Гимну Кэдмона»); о Кюневульфе неизвестно ничего, кроме егоимени, вплетенного рунами в тексты четырех христианских поэм (см. прим. к«Видению Креста»).

11. Ср., напр., главу «Ученая и народнаяпоэзия» в кн.: Wrеnn C. L. A study of English literature. L., 1967,p. 160 ff.

12. Ker W. P. The dark ages. N. Y.,1958, p. 165.

13. Kennedy Ch. The earliest Englishpoetry. 1943, p. 20.

14. Фрейденберг О. М. Миф и литературадревности. М., 1978, с. 13.

15. Greenfield S. The interpretationof Old English poems. L., Boston, 1972, p. 12.

16. Beowulf and its analogues / Ed. andtransl. Garmonsway G. N. Simpson J. L.; N. Y., 1968.

17. Как и в античном стихе, группа из двухкратких приравнивается здесь к одному долгому.

18. Первоначально реконструировали как арфуи остатки музыкального инструмента, найденного при раскопках богатого погребенияв Саттон-Ху. Новая реконструкция придает ему облик лиры; см., напр., изображениев кн.: Lloyd and Jennifer Laing. Anglo-Saxon England. L.; Henley, 1979,p. 56.

19. Жирным шрифтом выделена каноническаяаллитерация, курсивом — важнейшие из дополнительных звуковых повторов.

20. Впрочем, как утверждают языковеды, хотя«этимологи интересуются в первую очередь происхождением слов, история словчасто показывает, что не связанные по происхождению слова могут затем сходитьсяи даже срастаться» (Wisman W. Skop. — Sitzungsberichte der deutschenAkademie der Wissenschaften zu Berlin. В., 1955, S. 24).

21. Конечно, аллитерационный стих переводане тождественен подлинному: В. Г. Тихомиров не мог сохранить исконную функциюаллитерации, несовместимую с законами русской акцентологии. Но этот урон отчастиудается возместить, обогатив аллитерацию ассонансами и внутренними рифмами(в оригинале канонизованные и второстепенные звуковые повторы разграничиваютсясильнее, чем в переводе); древнеанглийский стих звучит более чеканно, русскийперевод требует протяжного, распевного произнесения всего ударного слога:ДОЛго ХВАла / достоХВАЛЬно ПРАвил.

22. Schramm C. Namenschatz und Dichtersprache.Gottingen, 1957. Отдельные наблюдения в этом направлении делались и раньше.Существуют и этимологические словари древнегерманских имен.

23. Тем самым на древнеанглийскую поэзиюбыли перенесены принципы теории устно-эпических формул Пэрри-Лорда. Зачинателемэтого направления в англистике явился Ф. П. Мэгаун: Magoun F. P. Oralformulaiccharacter of Anglo-Saxon narrative poetry. — Speculum, vol. 28, 1953, p. 446–467.

24. Бахтин М. М. Вопросы литературыи эстетики. Исследования разных лет. М., 1975, с. 461.

25. Greenfield S. The interpretationof the Old English poems. L., Boston, 1972, p. 3.

26. Wilson J. H. Christian theologyand Old English poetry. — Mouton, the Hague - Paris, p. 179–180.

27. Cherniss, Michael D. Ingeld andChrist. Heroic concepts and values in Old English Christian poetry. The Hague- Paris, Mouton. 1972, p. 21.

28. Сошлемся, кроме уже названных, на книги:Нuррe В.F. Doctrine and Poetry: Augustine's influence on Old Englishpoetry. N. Y., 1959; Goldsmith M.E. The mode and meaning of Beowulf.L., 1970; Lee A.A. The guest-hall of Eden. New Haven, L., 1972; GardnerJ. The construction of christian poetry in Old English. L., Amsterdam,1975. С большой прямолинейностью проводится этот взгляд в одной из последнихобщих работ о средневековой английской поэзии: Pearsail D. Old Englishand Middle English poetry. L., 1977.

29. Ср. критику ее в работе: GreenfieldS. Op. cit., p. 133 ff.

30. Ср. предельно ясную формулировку этогоположения А. Лордом: Lord, Albert В. The singer of tales. Cambridge,Mass., 1960, p. 13.

31. Ср. оценку теории Пэрри-Лорда у Стеблин-Каменского.Стеблин-Каменский М. И. Историческая поэтика. Л., 1978, с. 148.

32. Стеблин-Каменский М. И. Указ,соч., с. 149.

33. Ср. обсуждение этого вопроса в обобщающейкниге: Watts А. Ch. The lyre and the harp. A comparative reconsiderationof oral tradition in Homer and Old English epic poetry. New Haven, 1969, p.58 ff.

34. Стеблин-Каменский М. И. Указ,соч., с. 144–145.

35. Примеры превращения формы в условнуюоболочку и, как следствие, упадка поэзии есть и среди аллитерационных памятников(они, конечно, не вошли в этот сборник). Ср. интересный разбор самого последнегоиз аллитерационных стихотворений, написанного спустя полвека после нормандскогозавоевания, в кн.: Shippey T.A. Op. cit., p. 176–177. По остроумномузамечанию автора, традиционный поэт подобен мальчику на велосипеде: едва задумавшисьнад тем, что ему следует делать, он падает.

36. Нuррe В. Op. cit., p. 99 ff.Автор проводит поэтому параллель между «Гимном» и библейской Книгой Бытия,в которой, как верили, записано знание, полученное Моисеем путем откровения,и экзегетический комментарий на которую разрастался в многие тома теологическихсочинений.

37. Таким образом, сведения об имени поэтаничего не говорят в данном случае о том, что его считали автором «Гимна» идругих произведений: «Кэдмон» для Бэды — это прежде всего имя человека, скоторым произошло чудо. Ср. убедительное, на наш взгляд, объяснение так называемой«подписи» Кюневульфа в книге Т. Шиппи: Shippey T. Op. cit., p. 158.

38. Magoun F.P. Bede's story of C?dman:the case-history of an Anglo-Saxon oral singer. Speculum, vol. 30, p. 62.Заметим, что эта статья Мэгауна, оказавшая большое влияние на развитие формальнойтеории в англистике, была опубликована почти одновременно с упомянутой работойБ. Юппе.

39. Lord A. The singer of tales.Cambridge, Mass., 1960.

40. Важные замечания в этом направлениисодержатся в целом ряде работ. Укажем, напр.: Greenfield S. Op. cit.,p. 9 ff, 133 ff; Shepherd C. Scriptural poetry. — In: Continuationsand beginnings, Studies in Old English literature/ Ed. Stanley E. G. L., Edinburgh,1966, p. 14–15.

41. О развитии древнескандинавской литературысм. в кн.: Стеблин-Каменский М. И. Древнескандинавская литература.М., 1979.

42. См. о ней: Стеблин-Каменский М. И.Скальдическая поэзия. — В кн.: Поэзия скальдов. М., 1979, с. 77–127; см.также статью: Смирницкая О. А. Поэзия скальдов в «Круге Земном» и ееперевод на русский язык. — В кн.: Снорри Стурлусон. Круг Земной. М.,1980, с. 597–611.

43. Веселовский А. Н. Историческаяпоэтика. Л., 1940, с. 63.

44. Есть поучительная история, рассказаннаяего биографом Ассером, о том, как он внимал в восьмилетнем возрасте «саксонскимпесням» из книги (sic!), которую получил от матери.

45. В качестве низовой аллитерационная поэзиямогла, по-видимому, сохраняться в каком-то виде и безо всяких условий. Толькоэто могло бы объяснить «возрождение» аллитерации в письменной поэзии XIV в.(ср. выше, § a).

46. Приведены слова из антологии, изданнойвыдающимися специалистами по истории английской литературы (English literature.A period anthology, ed. by Albert C. Baugh and George Wr. McClelland. N. Y.,1954, p. 56), но данная формулировка стереотипна и могла бы быть найдена вдесятках учебников и хрестоматий.

47. Стеблин-Каменский М. И. Валькириии герои. — Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., 1979, т. XXXVIII, № 5, с. 446.

48. Кемп Мелоун ставит их в связь с фольклорнымипеснями - Frauenlieder (Malone К. Two English Frauenlieder. - Comparativeliterature, 1962, vol.14, N1); сравнивают их также с причитаниями, заплачками.Несомненно, что между всеми этими жанрами есть нечто общее, вытекающее изсамой действительности. Но в Frauenlieder и причитаниях выражение чувстваносит более обобщенный характер и не нуждается в опоре на конкретные события(как в «Плаче жены») или собственные имена (как в «Вульфе»).

49. Если, конечно, они не находят себе новогопоприща при дворе какого-либо покровителя (ср. сказания о Дитрихе Бернском).

50. Бахтин М. М. Указ, соч., с. 460.

51. Shippey T. Op. cit., p. 54–55.Глава об элегиях носит здесь комментирующее название: «Мудрость и опыт: древнеанглийские«элегии».

52. Если, конечно, не считать вместе с некоторымиисследователями (ср., напр.: Goldsmith M. Op. cit.), что «Беовульф»—это нравоучительная история о наказании героя за гордыню.

53. Бахтин М. М. Указ, соч., с. 457.

54. О восприятии времени средневековым человеком,в том числе и об антропоморфном его толковании см.: Гуревич А. Я. Категориисредневековой культуры. М., 1972, с. 84–138.

55. Здесь напрашивается любопытный вывод.Героическое прошлое, как известно, имело своим историческим прототипом «эпохувеликого переселения народов». С другой стороны, об «эпохе викингов», нанесшейчувствительный удар по англосаксонской культуре, говорят иногда как о «последнейволне великого переселения народов», подразумевая под этим экспансию скандинавовв Северной Европе. Ситуация перевернулась: англосаксы принимали в этой экспансиилишь страдательное участие, «думая и изображая данов почти так же, как некогдабритты думали о своих саксонских недругах» (Ker W. Р. Medieval Englishliterature. Oxford, 1963, p. 16).

56. Ср. названия опубликованных недавностатей, где сходные проблемы рассматриваются с несколько иных позиций: PopeJ. С. Beowulf's old age. — In: Philological essays. Mouton, 1970, p. 55–64;Smithers J. V. Destiny and the heroic warrior in Beowulf. — Idem, p.65–81; Greenfield S B. Beowulf and epic tragedy. — In: Medieval literatureand civilization. Studies in memory of G. N. Garmonsway. London, 1969, p.91–105.

57. Smithers J. V. Op. cit., p. 80.

58. Kennedy Ch. The earliest Englishpoetry, p. 20.

59. Правда, трудно было бы ожидать в эддическихпеснях — именно в силу этого отождествления — появления отдельной мысли осудьбах племени после смерти героя.

60. Ср. Бахтин М. М. Указ, соч.,с. 459.

61. Carmonsway C. N. Anglo-Saxonheroic attitudes. — In: Medieval and linguistic studies in honor of Francis

62. Кеr W. P. Medieval English literature.Oxford, 1969, p. 30.

63. Kennedy Ch. Op. cit., p. 20.

Текст взят с сайта NorroenDyrd. Приносим большую благодарность его создателю Тиму Стридманну.

Яндекс.Директ

Лингвотек – гарантия качественного перевода

> Поэтическое искусство англосаксов