Карельский А. Эрнст Теодор Амадей Гофман

А. Карельский

ЭРНСТ ТЕОДОР АМАДЕЙ ГОФМАН

(Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений. В 6 т. - Т. 1. - М., 1991)

"...С тобой должен я посоветоваться, с тобой, прекрасная,божественная тайна моей жизни!.. Ты-то ведь знаешь, что никогда я небыл человеком низких побуждений, хоть многие и считали меня таковым.Ибо во мне пылала вся та любовь, что от века зовем мы Мировым Духом,искра ее тлела в моей груди, пока дыхание твоего существа не раздулоее в светлое радостное пламя". ...Старик вдруг очнулся от своего возвышенного забытья, и лицо его,чего давно уже с ним не бывало, осклабилось в той странно-любезной толи улыбке, то ли ухмылке, что находилась в разительнейшем противоречиис исконным простодушием его существа и придавала всему его облику чертунекой даже зловещей карикатурности.

Э.-Т.-А. Гофман. Житейские воззрениякота Мурра.

Гофман из тех писателей, чья посмертная слава не ограничивается шеренгамисобраний сочинений, встающими ряд за рядом из века в век и превращающими книжныеполки в безмолвные, но грозные полки; не оседает она и пирамидами фундаментальныхизысканий - памятниками упорного одоления этих полков; она от всего этого какбы даже и не зависит.

Она скорее легка и крылата. Как странный пряный аромат, она разлита в духовнойатмосфере, вас окружающей. Вы можете и не читать "сказок Гофмана" - вам раноили поздно их расскажут или на них укажут. Если в детстве вас обошли Щелкунчики мастер Коппелиус, они все равно напомнят о себе позже - в театре на балетахЧайковского или Делиба, а если не в театре, то хоть на театральной афише илина телевизионном экране. Тень Гофмана постоянно и благотворно осеняла русскуюкультуру в XIX веке; в XX веке она вдруг легла на нее затмением, материализовавшимсябременем трагического гротеска, - вспомним хотя бы судьбу Зощенко, в которойроль отягчающего обстоятельства сыграла его принадлежность к группе с гофмановскимназванием "Серапионовы братья". Гофман оказался под подозрением в неблагонадежности,его самого теперь тоже издавали скупо и обрывочно - но от этого он не пересталприсутствовать вокруг, в литературе и, главное, в жизни, - только имя его сталоотныне в большей степени знаком и символом атмосферного неблагополучия ("гофманиана"!),соперничая тут разве что с именем Кафки; но Кафка многим тому же Гофману и обязан.

(Подозрение в неблагонадежности, азарт преследования и синдром подследственности...Гофман уже знал механику этих процессов. В его повести "Повелитель блох" фабрикуетсядело против ни в чем не повинного человека, и следственная метода описывается,в частности, так: "Проницательный Кнаррпанти имел наготове не меньше сотни вопросов,которыми он атаковал Перегринуса... Преимущественно они были направлены на то,чтобы выведать, о чем думал Перегринус как вообще всю свою жизнь, так, в частности,при тех или других обстоятельствах, например при записывании подозрительныхмыслей в свой дневник. Думание, полагал Кнаррпанти, уже само по себе, как таковое,есть опасная операция, а думание опасных людей тем более опасно". И далее: "...япредставлю в таком двусмысленном свете нашего молодца, что все только рты разинут.А отсюда подымется дух ненависти, который навлечет на его голову всякие бедыи восстановит против него даже таких беспристрастных, спокойных людей, как этотгосподин депутат".)

Сегодня наконец-то настала пора представить нашим читателям достойное Собраниесочинений Гофмана; что касается его литературно-художественных произведений,оно практически полное. Гофман впервые удостаивается почести классика, и читателисами теперь смогут судить, о чем думал этот писатель "как всю свою жизнь, так,в частности, при тех или других обстоятельствах".

* * *

На литературную стезю Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822) вступил поздно:тридцатитрехлетним, если отсчет вести с журнальной публикации новеллы "КавалерГлюк" в 1809 году; тридцативосьмилетним, если иметь в виду первую крупную публикацию,принесшую ему известность, - сборник рассказов "Фантазии в манере Калло", трипервых тома которого вышли в 1814 году.

Современники встретили нового писателя с растерянностью и настороженностью.Его фантазии сразу были опознаны как романтические, в духе еще популярного тогданастроения, но что значила такая припоздалость? Романтизм ассоциировался преждевсего с поколением молодых, зараженных французский революционным вирусом, тех,кто иронизировал над "резонером" Шиллером и рвался, подобно Клейсту, "сдернутьвенок с чела Гете". Германия успела привыкнуть к тому, что ее гениальные романтическиепоэты начинали спозаранку, вспыхивали фейерверками и метеорами, иные и угасалисовсем рано, как Новалис и Вакенродер, - ослепив и отпылав, превращались в легенды;молодости приписывались и на молодость списывались многие их странности.

А как прикажете понимать фейерверк, вдруг устроенный господином в летах безопределенного общественного положения? Был судейским чиновником где-то на окраине,в Польше, потом капельмейстером в Бамберге, Лейпциге и Дрездене, сейчас перебиваетсячиновником в министерстве юстиции в Берлине, без жалованья; говорят, что неуживчиви странен, высылался из Познани в Плоцк за карикатуры на начальство; похоже,еще и пьет. Во всяком случае, в сказке "Золотой горшок" романтико-фантастическиелюбовные мечты студиозуса Ансельма о прекрасной зеленой змейке слишком уж откровенноподогреваются миской пунша, и добро бы только его мечты: после упомянутой мискиромантическими фантазерами становятся и столь почтенные, степенные люди, какконректор Паульман и регистратор Геербранд. Что за странная, подозрительно легкомысленнаяпереоценка ценностей? Романтическим мечтам положено быть сугубо духовного, неземногопроисхождения, они воспламеняются в душе искрой небесной, а тут их источниктак кухонно-прост, и рецепт прилагается: "бутылка арака, несколько лимонов исахар".

Через восемь лет после выхода "Фантазий" Гофмана не стало. Умирал он ужеписателем не то чтобы прославленным (этот эпитет скорее подходит для безукоризненногоклассика или бесспорного гения), но весьма - выразимся по-современному - популярным.Он успел написать за восемь лет на удивление много - романы "Эликсиры дьявола"(1816) и "Житейские воззрения кота Мурра" (1821), огромное количество повестей,рассказов и сказок, отчасти объединенных в циклы "Ночные этюды" (1816-1817)к "Серапионовы братья" (1819-1821). Гофмана охотно читали, а после выхода всвет его повести "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" (1819) писатель-романтикШамиссо назвал его "нашим бесспорно первым юмористом".

Но на протяжении всего XIX века Германия все-таки держала его во втором разряде:в "высокую" традицию он не укладывался. Прежде всего, юмор у этой традиции былне особо в чести - он допускался туда по возможности в приличествующих метафизическиходеяниях: хотя бы тяжеловесно-витиеватый юмор Жан-Поля или теоретически расчисленныйюмор ранних романтиков (столь солидно и всесторонне философски обоснованный,что про смех при нем уже забываешь, дай бог понять глубины). У Гофмана же сначаласмеешься, а насчет глубин спохватываешься потом - и, как увидим, они обнаруживаются.

Самой свободой и безоглядностью своего смеха Гофман вызывал подозрение: этоуж совсем просто, это "для бедных", это массовый потешник. Ирония, сатира? Кним отношение было примерно такое же - это подтвердилось и судьбой Гейне в Германии.Что же касается "серьезной" проблематики Гофмана - столкновения поэзии и прозы,художнического идеала и действительности, - она воспринималась к тому временикак dejа vu, опять-таки благодаря ранним романтикам. Выходило, что Гофман тольковсе огрубил, спустил с эмпирей духа на рыночную площадь. Он и сам под занавесв этом откровенно сознался: в написанной перед смертью новелле "Угловое окно"оставил своим поэтическим наследникам завет не пренебрегать рыночной площадьюи "ее непрекращающейся суетней".

В XX веке Германия стала внимательней к Гофману. Но у благожелательных читателейи истолкователей тоже складывалась своя система клише. Имя Гофмана связывалосьпрежде всего со знаменитым принципом "двоемирия" - романтически заостреннымвыражением вечной проблемы искусства, противоречия между идеалом и действительностью,"существенностью", как говаривали русские романтики. "Существенность" прозаична,то есть мелка и убога, это жизнь неподлинная, недолжная; идеал прекрасен и поэтичен,он - подлинная жизнь, но он живет лишь в груди художника, "энтузиаста", действительностьюже он гоним и в ней недостижим. Художник обречен жить в мире собственных фантазий,отгородившись от внешнего мира защитным валом презрения либо ощетинившись противнего колючей броней иронии, издевки, сатиры. И в самом деле, таков как будтоГофман и в "Кавалере Глюке", и в "Золотом горшке", и в "Собаке Берганце", ив "Крошке Цахесе", и в "Повелителе блох", и в "Коте Мурре".

Есть и другой образ Гофмана: под маской чудачествующего потешника скрываетсятрагический певец раздвоенности и отчужденности человеческой души (не исключаяуже и души артистической), мрачный капельмейстер ночных фантазий, устроительхоровода двойников, оборотней, автоматов, маньяков, насильников тела и духа.И для этого образа тоже легко найти основания: в "Песочном человеке", "Майорате","Эликсирах дьявола", "Магнетизере", "Мадемуазель де Скюдери", "Счастье игрока".

Эти два образа, переливаясь, мерцая, являются нам, так сказать, на авансценегофмановского мирового театра. А ведь в глубине, ближе к кулисам, маячат, тообрисовываясь, то размываясь, еще и другие образы: веселый и добрый сказочник- автор прославленного "Щелкунчика"; певец старинных ремесел и патриархальныхустоев - автор "Мастера Мартина-бочара" и "Мастера Иоганнеса Вахта"; беззаветныйжрец Музыки - автор "Крейслерианы"; тайный поклонник Жизни - автор "Угловогоокна".

Гофман в гражданском своем существовании был, в зависимости от поворотов судьбы,попеременно судейским чиновником и капельмейстером, истинное свое призваниевидел в музыке, славу приобрел себе писательством. Существованье Протея. Многиеистолкователи склонны считать, что его исконная стихия все-таки музыка: малотого что он был сам композитором (в частности, автором оперы "Ундина" на сюжетповести романтика Фуке, известной у нас по переводу Жуковского), - музыка пронизываетвсю его прозу не только как тема, но и как стиль. На самом деле душа Гофмана,душа его искусства шире и музыки и литературы: она - театр. В театре этом есть,как положено, и музыка, и драма, и комедия, и трагедия. Только роды и виды неразделены: свяжите образ Гофмана-актера (и режиссера) с одной, сиюминутной ипостасью- он в следующую секунду, ошеломив вас кульбитом, предстанет совсем иным. Гофмани устраивает этот театр, и существует в нем; он сам оборотень, лицедей, гистриондо кончиков ногтей.

Например, описать своего героя, дать его портрет - это ему чаще всего скучно,он это если и сделает, то мимоходом, не смущаясь шаблонами; как в театре: ремарки- балласт. Но зато он охотно покажет его, покажет в действии, мимике, жесте- и чем гротескней, тем охотней. Герой сказки "Золотой горшок" вылетает на еестраницы, сразу угораздив в корзину с яблоками и пирожками; яблоки катятся вовсе стороны, торговки бранятся, мальчишки радуются поживе - срежиссирована сцена,но и создан образ!

Гофман спешит не изваять и отчеканить фразу, не выстроить ажурное или монументальноездание философской системы, а выпустить на сцену живую, бурлящую, напирающуюжизнь. Конечно, на фоне отрешенно философствующих романтических витий, сновидческиуверенно и бесстрашно шествующих по эмпиреям духа над его безднами, спотыкающийся,балансирующий Гофман выглядит дилетантом, потешником - дитя площади и балагана.Но, между прочим, и у площади с балаганом, не забудем, тоже есть своя философия;только она не выстроена, а явлена. Они тоже - проявление жизни, одна из ее сторон.И как мы увидим, именно та сторона, от которой Гофман, при всей своей несомненнойтяге к эмпиреям духа, не в силах оторваться.

Казалось бы - да какая такая жизнь? Жизнь ли этот хоровод фантазий и фантомов?Полуреальная, полупризрачная - оперная - донна Анна в "Дон Жуане", зеленые змейкис их папашей, князем духов Саламандром в "Золотом горшке", механическая куклаОлимпия и получеловек, полуоборотень Коппола в "Песочном человеке", фантастическийуродец Цахес с его магическими благодетелями и супротивниками, призраки и маньякидавно минувших времен в "Майорате", "Выборе невесты", "Мадемуазель де Скюдери"...Какое это имеет отношение к жизни?

Не прямое, нет. Но немалое.

* * *

Каждый истинный художник - и как личность, и как творец - воплощает своевремя и ситуацию человека в своем времени. Но то, что он нам о них сообщает,высказано на особом языке. Это не просто язык искусства, "образный" язык; вего слагаемые входят еще и художественный язык времени, и индивидуальный художественныйязык данного творца.

Художественный язык гофмановского времени - романтизм. В богатейшей его грамматикеглавное правило и исходный закон - несклоняемость духа, независимость его отхода вещей. Из этого закона выводится и требование абсолютной свободы земногоносителя этого духа - человека творческого, вдохновенного, для обозначения которогов романтическом языке охотно используется латинское заимствование - "гений",а в гофмановском языке - еще и греческое "энтузиаст" ("боговдохновенный"). Воплощениятакой боговдохновенности у Гофмана - прежде всего музыканты: и "кавалер Глюк",и творец "Дон Жуана", и сотворенный самим Гофманом капельмейстер Крейслер -двойник автора и собирательный образ артиста вообще.

Почему именно у романтиков вопрос о свободе гения встал так остро, как никогдапрежде? Это тоже продиктовано временем. Французская буржуазная революция концаXVIII века - купель всего европейского романтизма. Ген свободы в романтическуюнатуру заложила она. Но уже самой реальной практикой насаждения "свободы, равенства,братства", особенно на последнем этапе, - ожесточенным взаимоистреблением партийи фракций в борьбе за власть, апелляцией к инстинктам толпы, разгулом массовогодоносительства и массовых ритуальных расправ - революция изрядно поколебаларомантические души. А послереволюционное развитие Европы давало романтикам наглядныйурок того, что расширение диапазона личной свободы, принесенное буржуазным переворотом,- благо не абсолютное, а весьма относительное. На их глазах обретенная в революциисвобода выливалась в эгоистическую борьбу за место под солнцем; на их глазахвыходила из берегов раскрепощенная буржуазная, мелкобуржуазная, плебейская стихия,масса, соблазненная призраком власти, а на самом деле манипулируемая сверхуи демонстрирующая эту власть там, где она только и может: в завистливо-злобнойнетерпимости ко всему неординарному, к инакомыслию, к независимости мнения идуха.

Тут важно еще учесть, что именно на это время пришлось и резкое расширениевозможностей массового производства художественной продукции, рост ее общедоступности,равно как и общей осведомленности и начитанности. Современные исследователиуказывают, что к 1800 году уже четверть населения Германии была грамотной -каждый четвертый немец стал потенциальным читателем. Соответственно этому, еслив 1750 году в Германии было издано 28 новых романов, то за десятилетие с 1790по 1800 год их появилось 2500. Эти плоды эпохи Просвещения романтикам тоже представлялисьне однозначно благими; для них все яснее становились необратимые утраты, входящиев цену "широкого успеха": подчинение искусства рыночной конъюнктуре, открытостьего всякому, в том числе и заносчиво-невежественному суждению, усиление зависимостиот требований публики.

Служители и носители духовности все более ощущали себя в безнадежном и подавляемомменьшинстве, в постоянной опасности и осаде. Так возник романтический культгения и поэтической вольности; в нем слились изначальный революционный соблазнсвободы и почти рефлекторная реакция самозащиты против устанавливающегося торжествамассовости, против угрозы угнетения уже не сословного, не социального, а духовного.

Одиночество и беззащитность человека духа в прозаическом мире расчета и пользы- исходная ситуация романтизма. Как бы в компенсацию этого ощущения социальногонеуюта ранние немецкие романтики стремились стимулировать свое ощущение сопричастноститаинствам духа, природы и искусства. Романтический гений, по их убеждению, изначальнозаключает в себе всю Вселенную; даже задаваясь целью познать внешний мир, ихгерой в конечном итоге обнаруживает, что все достойные познания тайны этогомира присутствуют уже разрешенными в его собственной душе и, выходит, ездитьтак далеко не стоило. "Меня все приводит к себе самому" - знаменитая формулаНовалиса. Без внешнего мира можно как бы и обойтись; он весь уже есть в твоем"я" - как "в единой горсти бесконечность", как "небо в чашечке цветка" (этоформула другого раннего романтика, англичанина Блейка).

Но обойтись без мира можно, конечно, только в теории. Миг такой свободы неуловимократок, он - лишь возвышенное философское построение, умозрительная мечта. Очнисьот нее - и кругом все та же жизнь и те же проклятые вопросы. Один из первых:кто же виноват?

Добрый сновидец Новалис избегал этого вопроса, не спускался на землю и, посути, не винил никого - разве что философов-просветителей с их рационализмоми утилитаризмом. Другие романтики - Тик, Фридрих Шлегель, Брентано - ополчалисьпрежде всего на современное филистерство. Были и такие, что хотели смотретьглубже и шире. Клейст подозревал трагические разрывы в изначальном устройствеи мира, и человека. Возникали и все усиливались сомнения в самом экстерриториальномстатусе романтического гения: не таится ли за его возвышенным отрешением отмира высокомерный - и тогда греховный! - индивидуализм и эгоизм? Одним из первыхэто почувствовал Гельдерлин, в сокрушении воскликнувший однажды: "Да не оправдываетсебя никто тем, что его погубил мир! Человек сам губит себя! В любом случае!"Нарастая, такие настроения очень скоро оформились у романтиков в специфическийкомплекс патриархального народничества и религиозного отречения. Это - другойполюс раннего романтизма: только что индивид был вознесен до небес, поставленнад всем миром - теперь он низвергнут во прах, растворен в безымянном народномпотоке.

Романтические воздушные замки возводились и рушились, одна утопия сменяласьдругой, подчас противоположной, мысль лихорадочно металась от крайности к крайности,рецепты омоложения человечества перечеркивали друг друга.

Вот в эту атмосферу брожения и разброда пришел Гофман. Он, как уже говорилось,не торопился построить универсальную философию, способную раз и навсегда объяснитьтайну бытия и объять все его противоречия высшим законом. Но о гармонии, о синтеземечтал и он; только свой путь к возможному синтезу он видел не в ожесточенно-утопическихкрайностях, в которые снова и снова отливалась романтическая философия, а вдругом: он не мыслил себе этого пути без отважного погружения в "непрекращающуюсясуетню" жизни, в зону тех реальных ее противоречий, что так томили и другихромантиков, но лишь выборочно и нехотя впускались на страницы их сочинений иосмыслялись по возможности отвлеченно.

Потому Гофман, как и Клейст до него, прежде всего ставил вопросы, а не давалготовые ответы. И потому он, так боготворивший гармонию в музыке, в литературевоплотил диссонанс.

То и дело взрываются фейерверки фантазии на страницах сказок Гофмана, ноблеск потешных огней нет-нет да и озарит то глухой городской переулок, где вызреваетзлодейство, то темный закоулок души, где клокочет разрушительная страсть. "Крейслериана"- и рядом "Эликсиры дьявола": на возвышенную любовь Крейслера вдруг падает теньпреступной страсти Медардуса. "Кавалер Глюк" - и "Мадемуазель де Скюдери": вдохновенныйэнтузиазм кавалера Глюка вдруг омрачается маниакальным фанатизмом ювелира Кардильяка.Добрые чародеи одаряют героев свершением мечтаний - но рядом демонические магнетизерыберут их души в полон. То перед нами веселые лицедеи комедии масок, то жутковатыеоборотни - вихрь карнавала кружится над бездной. Все эти модели художественнойструктуры собраны, как в фокусе, в итоговом произведении Гофмана - романе "Житейскиевоззрения кота Мурра". Он неспроста открывается обширной картиной фейерверка,закончившегося пожаром и разбродом; и неспроста в нем романтические страданиягениального капельмейстера с неумолимой методичностью перебиваются и заглушаютсяпрозаическими откровениями ученого кота.

Зыбкость, тревожность, "перевороченность" эпохи никто до Гофмана не воплотилв столь впечатляюще образном, символическом выражении. Опять-таки: философыот романтизма, предшественники и современники Гофмана, много и охотно рассуждалио символе, о мифе; для них это даже самая суть подлинного - и прежде всего романтического- искусства. Но когда они создавали художественные образы в подтверждение своихтеорий, они настолько перекладывали в них символики, что сплошь и рядом возникалибесплотные фантомы, рупоры идей, причем идей весьма общих и туманных.

Гофман - не философ, а всего лишь беллетрист - берется за дело с другогоконца; его исходный материал - современный человек во плоти, не "всеобщее",а "единичное"; и в этом единичном он вдруг цепким своим взором выхватывает нечто,взрывающее рамки единичности, расширяющее образ до объемности символа. Кровноедитя романтической эпохи, отнюдь не чуждый ее фантастико-мистическим веяниям,он тем не менее твердо держался принципа, сформулированного им в одной из театральныхрецензий: "не пренебрегать свидетельствами чувств при символическом изображениисверхчувственного". Понятное дело, еще менее пренебрегал он этими свидетельствамипри изображении собственно "чувственного", реального.

Именно это позволило Гофману, при всей его склонности к символике, фантастике,гротескным преувеличениям и заострениям, впечатляюще воссоздать не только общуюбытийную ситуацию современного ему человека, но и его психическую конституцию.

* * *

Конечно, любой романтический писатель, в какую бы историческую или мифологическуюдаль он ни помещал своего героя, в уме-то держал именно современную ему ситуацию.Средневековый рыцарский поэт Генрих фон Офтердинген у Новалиса, древнеэллинскийфилософ Эмпедокл у Гельдерлина, мифическая царица амазонок Пентесилея у Клейста- под архаическими одеждами этих героев бьются, томятся, страдают вполне современныесердца. В некоторых новеллах и в романе "Эликсиры дьявола" Гофман тоже отодвигаетсвоего героя на большую или меньшую историческую дистанцию (в романе она совсемневелика - в пределах полустолетия). Но в целом он совершает в романтическойлитературе радикальный сдвиг угла зрения: его вдохновенный герой-"энтузиаст"обмирщен, поставлен в гущу современной повседневной реальности. Место действияв большинстве его произведений - не идеализированное средневековье, как у Новалиса,не романтизированная Эллада, как у Гельдерлина, а современная Германия, развечто романтико-иронически либо сатирически шаржированная - как, скажем, современныеГоголю Малороссия и Россия в "Миргороде" и петербургских повестях. Тут же сгероями Гофмана происходят и самые невообразимые фантастические приключенияи злоключения - сказочные принцы и волшебники толкутся между дрезденскими илиберлинскими студентами, музыкантами и чиновниками.

Чиновников пока оставим, а к волшебникам, музыкантам и студентам приглядимсявнимательней. Это, как правило, персонажи, отмеченные несомненной симпатиейавтора; они составляют круг преимущественно "положительных" героев. Но и здесьесть знаменательные градации.

Студенты у Гофмана, все эти романтически-восторженные юноши (Ансельм в "Золотомгоршке", Натанаэль в "Песочном человеке", Бальтазар в "Крошке Цахесе"), - энтузиастыначинающие, дилетантствующие; они неопытны и наивны, они сплошь и рядом попадаютвпросак, и за ними без конца надо следить. Это входит в обязанности волшебникови музыкантов - они старше и опытней, они одаряют молодых энтузиастов своим неусыпнымпопечением (Линдгорст-Саламандр в "Золотом горшке", Проспер Альпанус в "КрошкеЦахесе", маэстро Абрахам в "Коте Мурре").

Одна из самых трогательных черт Гофмана - эта его постоянная сосредоточенностьна проблеме обучения, охранения - так и хочется сказать по-современному: охраныюности. Если учесть, что "учителя-волшебники" у Гофмана в избытке наделены егособственными характеристическими чертами, то нетрудно догадаться, что и всеэти студенты для него - ипостаси себя прежнего. Здесь мудрость возраста стоитлицом к лицу с неведеньем юности.

Неведенье это блаженно, а мудрость горька. Успеху Ансельма или Бальтазараможно - по крайней мере, в сюжете - помочь благодатным чародейством; но те,кто уже пережил зарю туманной юности, прекрасно знают цену этим чудесам. Перечитайтевнимательно в конце "Крошки Цахеса" феерическую сцену разоблачения злого карлика.Триумфальная победа "энтузиастов" над "филистерами" оформляется тут подчеркнутотеатрально, с массой вспомогательных сценических эффектов. Автор - а точнееговоря, режиссер - бросает на поле боя целую машинерию чудес, головокружительныхпревращений и трюков. В этом очередном гофмановском фейерверке отчетливо ощутимнарочитый перебор: автор играет в сказку, и вся эта поэтическая пиротехникапризвана образовать дымовую завесу, чтобы за ней тем убедительней "для юношества"предстала победа добра. Здесь происходит то же, что и в "собственно сказках"Гофмана, создававшихся уже прямо для детей (которых так любил он сам и так любятего герои, понимая их с полуслова).

Сами же гофмановские волшебники и маэстро стоят лицом к лицу с реальным мироми ничем от него не защищены. В судьбах зрелых героев Гофмана и разыгрываетсяподлинная драма человеческого бытия в современном мире.

Во всех этих героях бросается в глаза прежде всего одна черта: резкая сменанастроений, внезапные - и обескураживающие других - переходы от "нормального",спокойного поведения к эксцентрическому, вызывающему, эпатирующему. Самая снисходительнаяреакция окружающих на это - "чудаки"; но недалеко от нее и другая, более суровая,- "безумцы". Между тем, если вдумчиво проанализировать каждый такой момент перелома,можно обнаружить, что он отнюдь не выражает немотивированную реакцию. "Странно-любезнаято ли улыбка, то ли ухмылка" появляется на лице гофмановского героя всякий разтогда, когда внешний мир вольно или невольно нарушает установившийся со временеммежду ним и героем условный "консенсус", неустойчивое равновесие, - когда мирвдруг находит в благоприобретенной броне случайную брешь и затрагивает уже неброню, а душу. Как сказано в "Майорате" об одном из героев, он "боялся сражения,полагая, что всякая рана ему смертельна, ибо он весь состоял из одного сердца".

Дело тут, стало быть, не просто в некой врожденной гофмановской склонностик лицедейству и шутовству. Неспроста это шутовство является у Гофмана уделомсамых мудрых, артистически организованных и поэтически настроенных - "тонкокожих",как говорится у него в другом месте. Это их, беззащитных, защитная реакция противобступающего их чуждого и враждебного мира. Во всяком случае, на любой выпад,даже и сделанный невзначай, по бестактности, а порой и по простоте душевной,они реагируют молниеносно - только не ответным ударом, а почти по-детски импульсивнойи, чего уж говорить, бессильной демонстрацией своего презрения к норме, выплескомсвоей неординарности. Это судороги индивидуальности в тесном и все сужающемсякольце пошлости, массы, толстокожести.

Но это только один - и нескрываемо романтический - пласт гофмановской характерологии.Гофман идет и глубже.

В поразительном этюде "Советник Креспель" из "Серапионовых братьев" дается,пожалуй, самая виртуозная разработка этой психологической - впрочем, и социальнойтоже - проблематики. О заглавном герое там говорится: "Бывают люди, которыхприрода или немилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальныесмертные, неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах... Все, чтоу нас остается мыслью, у Креспеля тотчас же преобразуется в действие. Горькуюнасмешку, каковую, надо полагать, постоянно таит на своих устах томящийся внас дух, зажатый в тиски ничтожной земной суеты, Креспель являет нам воочиюв сумасбродных своих кривляньях и ужимках. Но это его громоотвод. Все вздымающеесяв нас из земли он возвращает земле - но божественную искру хранит свято; такчто его внутреннее сознание, я полагаю, вполне здраво, несмотря на все кажущиеся- даже бьющие в глаза - сумасбродства".

Это уже существенно иной поворот. Как легко заметить, речь тут идет не оромантическом индивиде только, а о человеческой природе вообще. ХарактеризуетКреспеля один из "остальных смертных" и все время говорит "мы", "в нас". В глубинах-тодуш, оказывается, все мы равны, все "исходим в своих безумствах", и линия раздела,пресловутое "двоемирие" начинается не на уровне внутренней, душевной структуры,а на уровне лишь внешнего ее выражения. То, что "остальные смертные" надежноскрывают под защитным покровом (все "земное"), у Креспеля, прямо по-фрейдовски,не вытесняется вглубь, а, напротив, высвобождается вовне, "возвращается земле"(психологи фрейдовского круга так и назовут это "катарсисом" - по аналогии саристотелевским "очищением души").

Но Креспель - и тут он вновь возвращается в романтический избранный круг- свято хранит "божественную искру". А возможно - причем сплошь и рядом - ещеи такое, когда ни нравственность, ни сознание не оказываются в силах побороть"все вздымающееся в нас из земли". Гофман бесстрашно вступает и в эту сферу.Его роман "Эликсиры дьявола" на поверхностный взгляд может представиться сейчасвсего лишь забористой смесью романа ужасов и детектива; на самом деле историябезудержно нагнетаемых нравственных святотатств и уголовных преступлений монахаМедардуса - притча и предупреждение. То, что, применительно к Креспелю, смягченнои философически-отвлеченно обозначено как "все вздымающееся в нас из земли",здесь именуется гораздо резче и жестче - речь идет о "беснующемся в человекеслепом звере". И тут не только буйствует бесконтрольная власть подсознательного,"вытесняемого" - тут еще и напирает темная сила крови, дурной наследственности.

Человек у Гофмана, таким образом, тесним не только извне, но и изнутри. Его"сумасбродные кривлянья и ужимки", оказывается, не только знак непохожести,индивидуальности; они еще и каинова печать рода. "Очищение" души от "земного",выплеск его наружу может породить невинные чудачества Креспеля и Крейслера,а может - и преступную разнузданность Медардуса. Давимый с двух сторон, двумяпобуждениями раздираемый, человек балансирует на грани разрыва, раздвоения -и тогда уже подлинного безумия. Карнавал над бездной...

* * *

Но это означает, что романтик Гофман совершает в стане романтических воиновдуха сокрушительную диверсию: он разрушает самую сердцевину, ядро их системы- их безоглядную веру во всемогущество гения.

Другие романтики очень многое из того, что ощутил Гофман, тоже ощущали, анередко и выражали (особенно Гельдерлин и Клейст). Романтизм полон пророческихпредвосхищений, для нашего времени подчас ошеломительных, - неспроста оно вглядываетсяв эпоху романтизма с таким вниманием. Но все-таки большинство романтическихсобратьев Гофмана, "пренебрегая свидетельствами чувств", пытались "снять" открывшиесяим противоречия человеческого бытия чисто философски, преодолеть их в сферахдуха, с помощью идеальных умозрительных конструкций. Гофман отринул все этитеоретические обольщения - либо отвел им тот статус, который им единственнои пристал: статус сказки, иллюзии, утешительной мечты. Опьяненный фантазиямиГофман - на поверку почти обескураживающе трезв.

Новалис истово и неустанно доказывал, что частица гения заключена в каждомиз нас, она как бы дремлет до поры до времени в нашей душе, лишь погребеннаяпод наслоениями эпох "цивилизации". Гофман истово и неустанно зондировал этудушу, пристально всматривался в нее - и обнаружил там вместо изначальной гармониироковую раздвоенность, вместо прочного стержня зыбкий, переменчивый контур;если в этих глубинах и сокрыты тайны универсума, то не только благие - там перемешанызоны света и тьмы, добро и зло.

У Новалиса герой его романа "Генрих фон Офтердинген", юноша, готовящийсяк призванию поэта, встречается в своих странствиях с неким отшельником (оба,конечно, предшественники гофмановских героев - и его юных энтузиастов, и егопустынника Серапиона); листая одну из древних исторических книг в пещере отшельника,Генрих с изумлением обнаруживает на ее картинках свое собственное изображение.Это, конечно, символ, аллегория: образное выражение "поэт живет в веках" Новалисматериализует, предлагает воспринимать буквально; он не только выражает тутпопулярную у романтиков общую идею "предсуществования" личности, но и применяетее к личности прежде всего поэта. "Я вездесущ, я бессмертен, я лишь меняю ипостаси"- вот новалисовский смысл идеи предсуществования и превращения.

У Гофмана мы с превращениями сталкиваемся на каждом шагу; в собственно сказкахэто может выглядеть и вполне безобидно, таков тут закон жанра, но когда хороводдвойников и оборотней завихряется все неуемней, захватывая повесть за повестьюи подчас становясь поистине страшным, как в "Эликсирах дьявола" или в "Песочномчеловеке", картина решительным образом меняется, бесповоротно омрачается. "Яраспадаюсь, я теряю ощущение своей цельности, я не знаю, кто я и что я - божественнаяискра или беснующийся зверь" - вот гофмановский поворот темы.

И это, напомним, касается не только душ "остальных смертных" - души Медардусаили владельца майората, Кардильяка или игрока, - это касается, увы, "энтузиастов"и гениев тоже! Вместе с другими романтиками отвергая просветительский образчеловека "разумного", рационального и расчисленного - как уже несостоятельныйи себя не оправдавший, Гофман в то же время сильно сомневается и в романтическойставке на раскованное чувство, на произвол поэтической фантазии; по вердиктуГофмана, прочной опоры они тоже не дают.

Гофману ли приписывать сомнения в художниках, в "энтузиастах"? Ему ли, восславившемуна стольких страницах музыку, искусство, саму "душу художника"?

Ведь, в конце концов, на предыдущие рассуждения можно возразить, что Гофман,заглянув в бездны человеческой натуры, все-таки любимых своих героев до нравственногопадения не довел. Более того - он даже Медардуса заставил под конец раскаятьсяв своих преступлениях; а незадолго до этого конца заставил его выслушать такоепоучение папы римского: "Предвечный дух создал исполина, который в силах подавлятьи держать в узде беснующегося в человеке слепого зверя. Исполин этот - сознание...Победа исполина - добродетель, победа зверя - грех".

Но в сознании-то вся и загвоздка. Когда Гофман цепкий, сверлящий свой взгляднаправляет уже непосредственно на сознание "энтузиаста", когда он это сознаниене просто безоглядно идеализирует, а еще и трезво анализирует, результат получаетсядалеко не однозначный. Тут и обнаруживается, что отношение Гофмана к художникам- отсюда не только безоговорочное приятие и прославление.

Казалось бы, все просто: двоемирие Гофмана - это возвышенный мир поэзии ипошлый мир житейской прозы, и если гении страдают, то во всем виноваты филистеры.На самом деле у Гофмана все не так просто. Эта типичная исходная логика романтическогосознания - уж Гофману-то она знакома досконально, она им испытана на себе -в его сочинениях отдана на откуп как раз этим его наивным юношам. Величие жесамого Гофмана состоит в том, что он, все это перестрадав, сумел возвыситьсянад соблазнительной простотой такого объяснения, сумел понять, что трагедияхудожника, не понятого толпой, может оказаться красивым самообманом и даже красивойбанальностью - если дать этому представлению застыть, окостенеть, превратитьсяв непререкаемую догму. И с этой догматикой романтического самолюбования Гофмантоже воюет - во всяком случае, он истово, бесстрашно ее анализирует, даже еслиприходится, что называется, резать по живому.

Его юные герои - все, конечно, романтические мечтатели и воздыхатели. Но всеони изначально погружены в стихию той ослепительной и вездесущей иронии, непревзойденныммастером которой был Гофман. Когда в "Крошке Цахесе" влюбленный Бальтазар читаетчародею Альпанусу свои стихи ("о любви соловья к алой розе"), тот с уморительнойавторитетностью квалифицирует этот поэтический опус как "опыт в историческомроде", как некое документальное свидетельство, написанное к тому же "с прагматическойширотой и обстоятельностью". Ирония здесь тонка, как лезвие, а предмет ее -романтическая поэзия и поза. Поистине, космическую сторону вещей от комическойотделяет один свистящий согласный, как метко скаламбурит позже Набоков.

Ирония преследует героев Гофмана, как Немезида, до самого конца, даже до счастливойразвязки. В том же "Крошке Цахесе" Альпанус, устроив благополучное воссоединениеБальтазара с его возлюбленной Кандидой ("простодушной"!), делает им свадебныйподарок - "сельский дом", на приусадебном участке которого произрастает "отменнаякапуста, да и всякие другие добротные овощи"; в волшебной кухне дома "горшкиникогда не перекипают", в столовой не бьется фарфор, в гостиной не пачкаютсяковры и чехлы на стульях... Идеал, воплотившись в жизнь, по лукавой воле Гофманаоборачивается вполне филистерским уютом, тем самым, которого чурался и бежалгерой; это после-то соловьев, после алой розы - идеальная кухня и отменная капуста!У других романтиков - у того же Новалиса - герои обретали свою любовь (вкупес тайной мироздания) по крайней мере в святилище Исиды или в голубом цветке.А тут, пожалуйста, в повести "Золотой горшок" именно этот "заглавный" сосудпредстает в качестве символа исполнившегося романтического стремления; сновакухонная атрибутика - как и уже упоминавшиеся "бутылка арака, несколько лимонови сахар" Энтузиастам предлагается варить в обретенном ими дефицитном горшкето ли романтический пунш, то ли суп.

Правда, тут "грехи" гофмановских героев еще невелики, и от таких насмешекэти мечтатели ничуть не становятся нам менее симпатичны; в конце концов, всеэти авторские подковырки можно воспринять и как ироническую символику непреступаемостиземного предела: герои тяготятся цепями прозаического мира "существенности",но сбросить их им не дано, даже и с помощью волшебства. Однако проблема тутне только в земном пределе: Гофман метит именно в само романтическое сознание,и в других случаях дело принимает гораздо более серьезный, роковой оборот.

В повести "Песочный человек" (созданной, кстати, сразу вслед за "Эликсирамидьявола") ее герой Натанаэль - еще один юный представитель клана "энтузиастов"- одержим паническим страхом перед внешним миром, и эта миробоязнь постепенноприобретает болезненный, по сути, клинический характер. Невеста Натанаэля Кларапытается образумить его: "...мне думается, что все то страшное и ужасное, очем ты говоришь, произошло только в твоей душе, а действительный внешний мирвесьма мало к тому причастен... Ежели существует темная сила, которая враждебнои предательски забрасывает в нашу душу петлю... то она должна принять наш собственныйобраз, стать нашим "я", ибо только в этом случае уверуем мы в нее и дадим ейместо в нашей душе, необходимое ей для ее таинственной работы".

Не дать темным силам места в своей душе - вот проблема, которая волнует Гофмана,и он все сильнее подозревает, что именно романтически-экзальтированное сознаниеэтой слабости особенно подвержено. Клара, простая и разумная девушка, пытаетсяизлечить Натанаэля по-своему: стоит ему начать читать ей свои стихи с их "сумрачным,скучным мистицизмом", как она сбивает его экзальтированность лукавым напоминанием,что у нее может убежать кофе. Но именно потому она ему и не указ: она, выходит,убогая мещанка! А вот заводная кукла Олимпия, умеющая томно вздыхать и при слушанииего стихов периодически испускающая "Ах!", оказывается Натанаэлю предпочтительней,представляется ему "родственной душой", и он влюбляется в нее, не видя, не понимая,что это всего лишь хитроумный механизм, автомат.

Этот выпад, как легко почувствовать, куда убийственней, чем насмешки над юношескимдонкихотством Ансельма или Бальтазара. Гофман, конечно, судит не целиком с "трезвых"позиций внешнего мира, в стан филистеров он не переметнулся; в этой повестиесть блистательные сатирические страницы, повествующие о том, как "благомыслящие"жители провинциального городка не только принимают куклу в свое общество, нои сами готовы превратиться в автоматы. Но первым-то начал ей поклоняться романтическийгерой, и не случайно эта гротескная история кончается его подлинным сумасшествием.Причем на этот раз логика хозяйничанья "темной силы" приводит уже и к преступнойчерте: лишь силой удерживают обезумевшего Натанаэля от убийства Клары.

Это, конечно, "история болезни"; описываемое здесь сознание неспособно кверному, тождественному восприятию мира, ибо оно, выражаясь по-современному,романтически закомплексовано. В свое время гофмановский поворот проблемы оченьверно описал наш Белинский, высоко ценивший немецкого писателя: "У Гофмана человекбывает часто жертвою собственного воображения, игрушкою собственных призраков,мучеником несчастного темперамента, несчастного устройства мозга".

Для ортодоксальных романтиков гений - нечто самодовлеющее, не требующее обоснованийи оправданий. Гофман же не столько противопоставляет творческую жизнь жизнипрозаической, сколько сопоставляет их, анализирует художественное сознание внепременной соотнесенности с жизнью. В этом, кстати, суть напряженной эстетическойдискуссии, которая образует пространные промежуточные "сочленения" в цикле новелл"Серапионовы братья".

И в этом же глубинный смысл последнего крупного гофмановского произведения,знаменитого романа о капельмейстере Крейслере и коте Мурре.

Фантом раздвоения, всю жизнь преследовавший его душу и занимавший ум, Гофманвоплотил на этот раз в неслыханно дерзкую художественную форму, не просто поместивдва разных жизнеописания под одной обложкой, но еще и демонстративно их перемешав.При всем при том оба жизнеописания отражают одну и ту же эпохальную проблематику,историю гофмановского времени и поколения, то есть один предмет дается в двухразных освещениях, интерпретациях. Гофман подводит тут итог; итог неоднозначен.

Исповедальность романа подчеркивается прежде всего тем, что в нем фигурируетвсе тот же Крейслер. С образа этого своего литературного двойника Гофман начинал- "Крейслериана" в цикле первых "Фантазий", - им и кончает.

В то же время Крейслер в этом романе - отнюдь не герой.

Как предупреждает сразу издатель (фиктивный, конечно), предлагаемая книгаесть именно исповедь ученого кота Мурра; и автор и герой - он. Но при подготовкекниги к печати, сокрушенно поясняется далее, произошел конфуз: когда к издателюстали поступать корректурные листы, он с ужасом обнаружил, что записки котаМурра постоянно перебиваются обрывками какого-то совершенно другого текста!Как выяснилось, автор (то есть кот), излагая свои житейские воззрения, по ходудела рвал на части первую попавшуюся ему в лапы книгу из библиотеки хозяина,чтобы использовать выдранные страницы "частью для прокладки, частью для просушки".Разделанная столь варварским образом книга оказалась жизнеописанием Крейслера;по небрежности наборщиков эти страницы тоже напечатали.

Жизнеописание гениального композитора как макулатурные листы в кошачьей биографии!Надо было обладать поистине гофмановской фантазией, чтобы придать горькой самоирониитакую форму. Кому нужна жизнь Крейслера, его радости и печали, на что они годятся?Разве что на просушку графоманских упражнений ученого кота!

Впрочем, с графоманскими упражнениями все не так просто. По мере чтения самойавтобиографии Мурра мы убеждаемся, что и кот тоже не лыком шит и отнюдь не безоснований претендует на главную роль в романе - роль романтического "сына века".Вот он, ныне умудренный и житейским опытом, и литературно-философскими штудиями,рассуждает в зачине своего жизнеописания: "Как редко, однако, встречается истинноесродство душ в наш убогий, косный, себялюбивый век!.. Мои сочинения, несомненно,зажгут в груди не одного юного, одаренного разумом и сердцем кота высокий пламеньпоэзии... а иной благородный кот-юнец всецело проникнется возвышенными идеаламикниги, которую я вот сейчас держу в лапах, и воскликнет в восторженном порыве:"О Мурр, божественный Мурр, величайший гений нашего достославного кошачьегорода! Только тебе я обязан всем, только твой пример сделал меня великим!" Уберитев этом пассаже специфически кошачьи реалии - и перед вами будут вполне романтическиестиль, лексикон, пафос.

Изобразить романтического гения в образе вальяжно-разнеженного кота - ужесама по себе очень смешная идея, и Гофман всласть использует ее комические возможности.Конечно, читатель быстро убеждается, что по натуре своей Мурр типичный филистер,он просто научился модному романтическому жаргону. Однако не столь уж безразличнои то, что он рядится под романтика с успехом, с незаурядным чувством стиля!Гофман не мог не знать, что таким маскарадом рискует скомпрометировать и самромантизм; это риск рассчитанный.

Вот мы читаем "макулатурные листы" - при всей царящей и тут "гофманиане"печальную повесть жизни капельмейстера Крейслера, одинокого, мало кем понимаемогогения; взрываются вдохновенные то романтические, то иронические тирады, звучатпламенные восклицания, пылают огненные взоры - и вдруг повествование обрывается,подчас буквальна на полуслове (кончилась выдранная страница), и те же самыеромантические тирады упоенно бубнит ученый кот: "...я твердо знаю: моя родина- чердак! Климат отчизны, ее нравы, обычаи, - как неугасимы эти впечатления...Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление ввысшие сферы? Откуда такой редкостный дар мигом возноситься вверх, такие достойныезависти отважные, гениальнейшие прыжки? О, сладкое томление наполняет грудьмою! Тоска по родному чердаку поднимается во мне мощной волной! Тебе я посвящаюэти слезы, о прекрасная родина..."

Для немецкого читателя той поры в одном этом пассаже был краткий курс историисовременной литературы и общественной мысли; стремление в высшие сферы как насвою отчизну - это иенские романтические эмпиреи ("Если ваш взор будет неотрывноустремлен к небу, вы никогда не собьетесь с пути на родину", - так напутствовалотшельник Генриха фон Офтердингена); идеализация родимого чердака - это ужегейдельбергское германофильство.

Поначалу от этой иерархии иронии может закружиться голова. Но демонстративная,прямо чуть ли не буквальная разорванность романа, его внешний повествовательныйсумбур (опять: то ли феерия фейерверка, то ли круговерть карнавала) композиционноспаяны намертво, с гениальным расчетом, и его надо осознать.

С первого взгляда может показаться, что параллельно идущие жизнеописанияКрейслера и Мурра суть новый вариант традиционного гофмановского двоемирия:сфера "энтузиастов" (Крейслер) и сфера "филистеров" (Мурр). Но уже второй взглядэту арифметику усложняет: ведь в каждой из этих биографий, в свою очередь, миртоже разделен пополам, и в каждой есть своя сфера энтузиастов (Крейслер и Мурр)и филистеров (окружение Крейслера и Мурра). Мир уже не удваивается, а учетверяется- счет тут "дважды два"!

И это очень существенно меняет всю картину. Вычлени мы эксперимента ради линиюКрейслера - перед нами будет еще одна "классическая" гофмановская повесть совсеми ее характерными атрибутами; вычлени мы линию Мурра - будет "гофманизированный"вариант очень распространенного в мировой литературе жанра сатирической аллегории,"животного эпоса" или басни с саморазоблачительным смыслом (скажем, типа "Премудрогопискаря"). Но Гофман смешивает их, сталкивает, и они непременно должны восприниматьсятолько во взаимном отношении.

Это не просто параллельные линии - это параллельные зеркала. Одно из них -мурровское - ставится перед прежней гофмановской романтической структурой, сноваи снова ее отражает и повторяет. Тем самым оно, это зеркало, неминуемо снимаетс истории и фигуры Крейслера абсолютность, придает ей мерцающую двусмысленность.Зеркало получается пародийным, "житейские воззрения кота Мурра" - ироническимпарафразом "музыкальных страданий капельмейстера Крейслера".

Роман о Мурре и Крейслере - грандиозный памятник пристрастного, кровногорасчета с романтизмом и его верой во всесилие поэтического гения. Один из самыхпылких апологетов искусства, Гофман в то же время не удовлетворяется романтическимтезисом, что оно - панацея от всех бед. Его художники несчастны не только оттого,что филистерский мир их не понимает и не принимает, но и оттого, что они самине могут найти "адекватного сознания", естественной и благотворной связи с реальныммиром. Искусственно сконструированный искусством мир - тоже не выход для души,уязвленной неустроенностью человеческого бытия.

* * *

Но Гофману ли приписывать оправдание земного бытия? Ему ли, создавшему, какникто другой, убийственный паноптикум филистерского ничтожества?

Однако и здесь все не так однозначно. Было бы величайшей несправедливостьюпо отношению к Гофману заподозрить его в элитарном высокомерии. Художникамирождаются, а филистерами становятся. И он, изощреннейший насмешник, карает порокине врожденные, а благоприобретенные. Человек может или не может посвятить себяслужению музам - но посвящать себя служению Мамоне он не должен, гасить в себе"божественную искру" не должен. Именно тогда происходит в нем необратимое извращениечеловечности.

В "Песочном человеке" уже упоминавшаяся история о том, как в "благомыслящемобществе" механическая кукла стала законодательницей зал, описана пером блестящегоюмориста. Чего стоят одни только резюмирующие замечания Гофмана об атмосфере,установившейся в этом обществе среди "высокочтимых господ" после обнаруженияобмана с манекеном: "Рассказ об автомате глубоко запал им в душу, и в них вселиласьотвратительная недоверчивость к человеческим лицам. Многие влюбленные, дабысовершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали отсвоих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт...а более всего, чтобы они не только слушали, но иногда говорили и сами, да так,чтобы их речи и впрямь выражали мысли и чувства. У многих любовные связи укрепилисьи стали задушевней, другие, напротив, спокойно разошлись". Это все, конечно,очень смешно, но в иронико-сатирической аранжировке здесь предстает очень серьезнаясоциальная проблема: механизация и автоматизация общественного сознания.

В "Крошке Цахесе" тоже смешна история мерзкого уродца, с помощью полученныхот феи волшебных чар околдовавшего целое государство и ставшего в нем первымминистром, - но идея, легшая в ее основу, скорее страшна: ничтожество захватываетвласть путем присвоения (отчуждения!) заслуг, ему не принадлежащих, а ослепленное,оглупленное общество, утратившее все ценностные критерии, уже не просто принимает"сосульку, тряпку за важного человека", но еще и в каком-то извращенном самоизбиениииз недоумка творит кумира.

Гофмановский паноптикум при ближайшем рассмотрении - больной социальный организм;увеличительное стекло сатиры и гротеска высвечивает в нем пораженные места,и то, что в первый момент казалось ошеломительным уродством и вызовом здравомусмыслу, в следующий момент осознается как неумолимость закона.

Ирония и сатира Гофмана в таких пассажах, конечно, убийственны, но странноедело: в них в то же время нет ни малейшей ноты брезгливого презрения, нет злорадства- зато постоянно слышима и ощутима та боль, что прозвучала позже в знаменитомгоголевском восклицании: "И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойтичеловек! мог так измениться!"

Более того: Гофман действительно не рад этому своему дару видеть все будтосквозь увеличительное стекло, и он оставил этому недвусмысленное свидетельство.

В поздней повести "Повелитель блох" (где, как мы помним, средствами гротескатоже вскрывается серьезная общественная проблема - злоупотребление правопорядкомсо стороны официальных представителей закона) герой ее, Перегринус Тис, получаетот "своего" волшебника чудесное увеличительное стекло, позволяющее ему читатьу людей в мыслях. И он недолго пользуется возможностью "видеть насквозь" - онне выдерживает: "...я беру несчастное стекло - и мрачное недоверие наполняетмне душу; в несправедливом гневе, в безумном ослеплении я отталкиваю от себяистинного друга, и все глубже и глубже ядовитое сомнение подтачивает самые корнижизни и вносит раздор в мое земное бытие, отчуждает меня от меня самого. Нет!..Прочь, прочь этот злополучный дар!"

Перегринус отрекается от волшебного стекла - потому что оно, как говорит онтут же, способно истребить в душе все следы "воистину человеческого начала,выражающегося в сердечной доверчивости, кротости и добродушии". Гофман от своегодара не отрекается; одновременно с "Повелителем блох" он работает над вторымтомом "Кота Мурра". Мы видели, какое стекло направлено на душу капельмейстераКрейслера: оно не истребляет в ней "человеческого начала", но правдиво фиксируетнежелательные его искривления. То же стекло направлено на крейслеровских антагонистов- общество при дворе князя Иринея: оно правдиво фиксирует нежелательные искривленияв них человеческого начала, но его не истребляет.

Советница Бенцон в романе - придворная интриганка, мечтающая отдать своюдочь Юлию, любовь и мечту Крейслера, в жены наследнику карликового иринеевскогопрестола принцу Игнатию; принц слабоумен - по деликатно-сочувственной формулеГофмана, "обречен на вечное детство" (и эта деликатность, отметим попутно, нетолько ирония - Гофман в самом деле сочувствует принцу, поручая "по сюжету"это сочувственное отношение именно Юлии, своей "положительной" героине). Таквот, госпожу Бенцон маэстро Абрахам, защищая своего подопечного и любимца Крейслера,не без оснований упрекает в том, что у нее "оледеневшее навеки сердце, где никогдаи не теплилась искра". "Вы не переносите Крейслера, - продолжает он, - потомучто вам не по нутру его превосходство над вами... вы сторонитесь его как человека,чьи мысли направлены на более высокие предметы, чем это принято в вашем маленькоммирке".

Мы вернулись к тому, с чего начинали. Двоемирие: энтузиаст - филистеры. Вслушаемсятеперь в ответ госпожи Бенцон.

"Маэстро, - глухо произнесла Бенцон... - ты говоришь, оледенело мое сердце?А знаешь ли ты, слышало ли оно когда-нибудь приветливый голос любви и не нашлали я утешенье и покой только в тех условностях, что так презирал необузданныйКрейслер? И не думаешь ли ты, старик, тоже испытавший немало страданий, чтостремление возвыситься над этими условностями и приобщиться к мировому духу,обманывая самого себя, - опасная игра? Я знаю, холодной и бездушной прозой воплоти бранит меня Крейслер, и ты только повторяешь его мысли, называя меня оледеневшей;но проникали ли вы когда-нибудь сквозь этот лед, который уже издавна стал дляменя защитным панцирем?"

Маэстро не спустит, не оплошает, он защитит Крейслера и свою с ним общую позициюновыми аргументами, но это уже не важно. Важно то, что у другой стороны двоемирияесть, оказывается, тоже своя правота! Одни - "энтузиасты", другие - "филистеры",но все - человеки; вернулся даже и "защитный панцирь" - он привилегия (или рок?)не только "энтузиастов".

"Двоемирие" пронзительней всего воплотил в искусстве слова именно Гофман;оно его опознавательный знак. Но Гофман не фанатик и не догматик двоемирия;он его аналитик и диалектик.

* * *

Мы подошли к самой сокровенной и самой немудреной тайне Гофмана. Его неспростапреследовал образ двойника. Он до самозабвения, до безумия любил свою Музыку,любил Поэзию, любил Фантазию, любил Игру - и он то и дело изменял им с Жизнью,с ее многоликостью, с ее и горькой и радостной прозой. Еще в 1807 году он написалсвоему другу Гиппелю - как бы оправдываясь перед самим собой за то, что выбралсебе в качестве основного не поэтическое, а юридическое поприще: "А главное,я полагаю, что, благодаря необходимости отправлять, помимо служения искусству,еще и гражданскую службу, я приобрел более широкий взгляд на вещи и во многомизбежал эгоизма, в силу коего профессиональные художники, с позволения сказать,столь несъедобны".

(Гражданская служба, помогающая избежать эгоизма... Юридическая тема "Повелителяблох" возникла из реальной ситуации: служа в Берлине в должности советника апелляционногосуда и будучи в 1819 году назначен членом "высочайшей следственной комиссиипо выявлению антигосударственных группировок и других опасных происков", Гофманвыступил мужественным правозащитником в схватке с высокопоставленными нарушителямизакона. Борьба продолжалась и в связи с публикацией "Повелителя блох" - на этотраз борьба еще и с цензурой.)

Гофмановский "более широкий взгляд на вещи" оказывается предельно прост.Друзья-рассказчики в "Серапионовых братьях", поупражнявшись в самых разных манерахповествования, в конце концов выражают недоверие всякой чрезмерности, необузданности,"возбужденности" воображения. И вот почему: "Основание небесной лестницы, покоей хотим мы взойти в горние сферы, должно быть укреплено в жизни, дабы вследна нами мог взойти каждый. Взбираясь все выше и выше и очутившись наконец вфантастическом волшебном царстве, мы сможем тогда верить, что царство это естьтоже принадлежность нашей жизни - есть в сущности не что иное, как ее неотъемлемая,дивно прекрасная часть".

Здесь описана режиссерская концепция гофмановского мирового театра. А воти ее "сверхзадача" - в последних строках "Серапионовых братьев": "Наипервейшееусловие всякого творчества и мастерства есть та добрая непритязательность, котораяединственно и способна согреть сердце и дать благотворное побуждение духу".

"Согреть сердце"... Наверное, об этих строках подумал позже немецкий писательВиллибальд Алексис, когда написал о Гофмане: "Проживи он подольше - и его субъективныйпламень превратился бы в тепло объективности".

Гофман не успел прожить подольше - но успел высказать все, что хотел. В ужеупоминавшейся новелле "Угловое окно" ее умирающий герой - "сочинитель... отличавшийсяособой живостью фантазии", - говорит своему кузену, понадеявшемуся было, чтобольной все-таки выздоровеет: "Ты, чего доброго, думаешь, что я уже поправляюсьили даже совсем поправился от моих недугов? Отнюдь нет... Но вот это окно -утешение для меня: здесь мне снова явилась жизнь во всей своей пестроте, и ячувствую, как мне близка ее никогда не прекращающаяся суетня. Подойди, брат,выгляни в окно!"

Так позвал нас перед своим уходом Гофман. Но, прежде чем начать знакомствос его житейскими и прочими воззрениями, прежде чем распахнуть окно в этот мир,загляните, читатель, еще раз в открывающий статью эпиграф из Гофмана - и, чтобсовсем уж свыкнуться с причудливым этим языком, имейте в виду, что в цитированномгофмановском тексте есть еще и такие слова:

"- Да, позволь услышать твой голос, и я с быстротой юноши побегу на сладостныйзвук его, пока я тебя не найду, и мы снова будем жить вместе и в волшебном содружествезаймемся высшей магией, к которой волей-неволей приближаются все, даже обыкновенныелюди, вовсе не веря в нее...

Произнеся это, маэстро с юношеской быстротой и живостью запрыгал по комнате,завел машины, установил магические зеркала. И во всех углах все ожило и задвигалось:манекены зашагали и завертели головами, и механический петух захлопал крыльямии закукарекал, а попугаи пронзительно затараторили..."

Вот теперь - читайте Гофмана.

Текст статьи взят из Библиотеки Мошкова.

Яндекс.Директ

Лингвотек – гарантия качественного перевода

> Эрнст Теодор Амадей Гофман