Хёйзинга Й. Культуры и эпохи sub specie ludi

Й. Хейзинга

КУЛЬТУРЫ И ЭПОХИ SUB SPECIE LUDI

(Хейзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. - М., 2001. - С. 277-309)

Игровой фактор в позднейших культурах. - Природа римской культуры. - Архаическийэлемент римской цивилизации. - Римское государство стоит на примитивных основаниях.- Черты загнивания в культуре Римского государства. - Идея Римской империи.- Хлеба и зрелищ. - Public spirit или дух "потлача"? - Отголоски античногоигрового фактора. - Игровой элемент средневековой культуры. - Игровой элементкультуры Ренессанса. - Гуманисты. - Игровое содержание барокко. - Мода XVIIвека. - Парик. - Пудра, локоны и банты. - Рококо. - Игровой фактор в политикеXVII века. - Дух XVIII века. - Искусство XVIII века. - Игровое содержание музыки.- Романтизм и сентиментализм. - Романтизм родился в игре. - Степень серьезностиисповедуемых жизненных идеалов. - Сентиментализм серьезен, и все же это игра.- В XIX веке доминирует серьезность. - Убывание игрового элемента. - Мода XIXвека. - Женский костюм. - Серьезность XIX века.

Нам не составило труда показать роль игрового фактора как чрезвычайно действеннуюи чрезвычайно плодотворную в возникновении всех крупных форм общественной коллективнойжизни. Игра-состязание как импульс, более старый, чем сама культура, издревлезаполняла жизнь и, подобно дрожжам, побуждала расти формы архаической культуры.Культ разворачивался в священной игре. Поэзия родилась в игре и стала жить благодаряигровым формам. Музыка и танец были сплошь игрой. Мудрость и знание находилисвое выражение в освященных состязаниях. Право выделилось из обычаев социальнойигры. На игровых формах базировались улаживание споров с помощью оружия и условностиаристократической жизни. Вывод должен был следовать один: культура в ее древнейшихфазах "играется". Она не происходит из игры, как живой плод, которыйотделяется от материнского тела; она развивается в игре и как игра.

Если принять этот взгляд - а кажется едва ли возможным не принять его, - тогдаостается вопрос, в какой мере можем мы констатировать игровой элемент в культурнойжизни более поздних, более развитых эпох цивилизации по сравнению с архаической,на которую главным образом был обращен наш взгляд. Нам уже не приходилось длянаглядности подкреплять примеры игрового фактора древней культуры параллелямииз XVIII века или из настоящего времени. В нашем сознании утвердился образ именнообраз XVIII столетия как исторической эпохи, насыщенной игровыми и игривымиэлементами. XVIII век для нас по-прежнему не далее как наше позавчера. Возможноли, чтобы мы утратили всякое духовное родство с этим недавним прошлым? Теманашей книги сводится к вопросу: что составляет игровое содержание нашего собственноговремени, культуры, в которой живет сегодняшний мир?

У нас нет намерения представить здесь трактат об игровом элементе культурычерез все века и вплоть до сего дня. Прежде чем перейти к сегодня, сделаем ещелишь несколько отступлений в историю отдельных, знакомых нам периодов, имеяв виду на этот раз не определенные культурные функции в частности, а игровойэлемент в жизни определенных эпох вообще.

Культура Римской империи заслуживает здесь особого внимания уже в силу ееконтраста с эллинской. На первый взгляд кажется, что древнеримское обществовыказывает гораздо меньше игровых признаков, чем эллинское. Характер древнихлатинян кажется нам определяемым такими качествами, как трезвость, строгость(strakheid), практическое хозяйственное и юридическое мышление, скупая фантазияи грубое, лишенное стиля (stijilos) cyeверие. По-крестьянски наивные формы,в которых древнеримское общество стремится к божественному покровительству,пахнут землей и дымом домашнего очага. Атмосферу римской культуры времен Республикиеще определяет определяет дух тесного родства кланов и племен, из которого всетолько недавно выросли. Забота о государстве сохраняет черты домашнего культаГения. Религиозные представления небогаты образностью. Стихийная персонификациявсякого представления, которое на время занимает дух, по видимости, функциявысокой стракции, на самом деле является скорее примитивным habitus (поведением,состоянием), которое очень близко к детской игре. Такие фигуры, как Abundantia(Изобилие), Concordia (Согласие), Pietas (Благочестие) Pax (Мир), Virtus (Добродетель),олицетворяют здесь не чисто умозрительные категории высокоразвитого политическогомышления, но материальные идеалы первобытного коллектива, который хочет обеспечитьсвое благополучие деловым обращением с высшими силами. В этой связи с сакральным"благострахованием" большое место занимают многочисленные календарные праздники.Не случайно именно у римлян эти культовые обычаи сохраняют названия игр, ludi.Ибо они и были играми. В преобладающем сакральном характере древнеримского сообществазаключено его глубоко игровое качество, хотя игровой фактор и выражается здесьгораздо меньше в цветущей, красочной, живой образности, нежели в греческой иликитайской культуре.

Рим разросся в мировую империю. Он овладел наследством Древнего мира, которыйему предшествовал. всем, что оставил Египет и эллинизм, половиной Древнего Востока.Его цивилизацию в избытке питали неисчислимые богатства различных чужеземныхкультур. Его государственное управление и право, его дорожное строительствои военное искусство достигли совершенства, какого еще не видел свет, его литератураи искусство успешно привились на греческом стволе. При всем том основания политическойструктуры оставались архаичными. Ее признанное право на существование опиралосьна почву сакральной зависимости. Как только власть полностью попадала в рукикакого-нибудь политического искателя счастья, его персона и факт его господствасейчас же возводились в степень священных. Он становится "Августом", носителембожественного могущества и божественной сущности, спасителем и возродителемдержавы, несущим ей благополучие и мир, дарителем и гарантом процветания и изобилия.Все робкие жизненные чаяния первобытного племени проецируются на властителя,на которого отныне взирают как на епифанию божества. Все это сплошь первобытныепредставления в новых и пышных одеждах. Фигура героя-культуртрегера из дикогоплемени оживает в новом облике в отождествлении Принцепса с Геркулесом или Аполлоном.

Общество, которое несло и пропагандировало эти идеи, было чрезвычайно развитымобществом. Поклонялись богу-императору люди, прошедшие через все тонкости греческоймудрости, разума и вкуса вплоть до скептицизма и неверия. Когда Вергилий и Горацийвоспевают наступающую эру в своей изысканной (hoog gekultiveerd) поэзии, онииграют в игру-культуру.

Государство никогда не бывает только учреждением ради пользы и интересов.Оно застывает на зеркальной поверхности времен, как морозный узор на оконномстекле - таким же причудливым, таким же преходящим, таким же, по видимости,определенным необходимостью. Но на самом же деле в нагромождении власти, именуемойгосударством, воплощается культурный импульс, возбуждаемый самыми разнороднымии взаимно не связанными силами. Государство ищет затем оправдания в самом себе,например, в величии рода или в превосходстве народа. В выражении своего принципагосударство самыми различными путями выдает свою фантастическую природу вплотьдо абсурда и самоуничтожающих действий. Этот иррациональный характер, маскируемыйпритязаниями на священное право, в высокой степени проявила Римская мироваяимперия. Ее социальное и экономическое устройство было гнилым и бесплодным.Вся система снабжения, государственный аппарат и просвещение концентрировалисьв городах ради блага незначительного меньшинства, которое возвышалось над бесправнымии пролетариями. Городская община (eenheid) настолько тесно ассоциировалась вдревности с понятием и средоточием социальной жизни и культуры, что римлянепродолжали закладывать и строить сотни городов даже на краю пустыни, не задаваясьвопросом, могут ли эти города вообще развиваться как естественные органы здоровойнародной жизни. Когда осматриваешь красноречивые останки этой грандиозной урбанизации,то встает вопрос, была ли функция этих городов как центров культуры вообще соразмернас ее помпезной претензией. Если судить по общему содержанию продуктов позднеримскойцивилизации, в этих городах, как бы значительны ни были достоинства их планировкии архитектуры, оставалось не так уж и много от лучших досткжени античной культуры.Храмы для отправления религиозного культа, который в традиционных формах претерпелупадок и восполнялся суеверием; залы и базилики для государственной службы исудопроизводства, которые в условиях совершенно расшатанной политико-экономическойструктуры общества постепенно вырождались и глохли в тисках системы вымогательстваи давления сверху; цирки и театры для кровавых, варварских игрищ и жалких драматическихспектаклей; бани для скорее расслабляющего, нежели закаливающего ухода за телом- все это вместе едва ли образует подлинную и основательную культуру. Большаячасть всего этого ориентировать на показ, служила развлечению либо тщеславномувеликолепию. Римская империя была голым, выдолбленным стволом. Благоденствиещедрых дарителей, чьи хвастливые инскрипции создают видимость величия, покоилосьна самом шатком основании. Оно должно было рухнуть от первого же удара. Снабжениепродуктами питания обеспечивалось плохо. Государство само выжимало из организмасоки здорового благосостояния.

На всей этой цивилизации лежит фальшивый, внешний глянец. Религия, искусство,литература снова и снова должны были с преувеличенной настойчивостью уверять,что с Римом и его подопечными все в полном порядке, что его изобилие гарантировано,а в его победоносной мощи не может быть никакого сомнения. Об этой и подобныхидеях говорят гордые здания, победные колонны, триумфальные арки, алтари с ихрельефами, стенные росписи в домах. В римском искусстве совершенно сливаютсяизображения священного и светского. Доморощенные фигуры богов, отмеченные несколькоигривой грациозностью и отсутствием строгого стиля, окружены умиротворяющимиаллегориями с прозаическими, повседневными атрибутами роскоши и изобилия, которыераздают маленькие симпатичные гении. Во всем этом есть мера несерьезного, маскировкаидиллией, чем культура выдает свой упадок. Ее игровой элемент выходит далековперед, но не выполняет больше органической функции в устроении и деятельностиобщества.

Политика императоров также исходила из потребности постоянно и громко пропагандироватьблаго общества в старых сакральных игровых формах. Однако разумные мотивы толькоотчасти определяют политику Империи; впрочем, где и когда бывает иначе? Разумеется,завоевания служат для того, чтобы в новых провинциях приобрести новые источникиснабжения и обеспечить процветание Рима; чтобы, раздвигая границы, упрочитьтем самым безопасность, сохранить незыблемым Pax Augusta. Но соображения пользыво всем этом подчинены некоему священному идеалу. Победы, лавры, бранная славясуть цели сами по себе, священная миссия, возложенная на императора [1].В самом triumphus (триумфе) государство празднует его благополучие или его выздоровление.Агональный идеал просвечивает во всем грандиозном здании Римской империи черезвсю ее историю еще постольку, поскольку и здесь основополагающим фактором любыхустремлений является престиж. Каждый народ выдает войны, которые он вел илипережил, за славную борьбу за свое существование. В отношении галлов, пунийцеви позднее варваров Рим имел, пожалуй, известные основания для подобного утверждения.Но и в истоках борьбы за существование стоит чаще всего не столько голод, сколькозависть к чужому могуществу и славе.

Игровой элемент Римского государства наиболее ярко предстает в лозунге "Panemet circenses" ("Хлеба и зрелищ") как выражении того, чего требовал народ отгосударства. Современное ухо склонно слышать в этих словах не более чем требованиебезработных о пособии и билетах в кино. Поддержание жизни и развлечение народа.Слова эти означали нечто большее. Римская публика не могла жить без игр. Длянее они были такой же основой существования, как и хлеб. Ведь это были священныеигры, и народ имел на них священное право. В их начальную функцию входило нетолько торжественное празднование завоеванного общественного блага, но и одновременноусиление и укрепление будущего блага через священнодействие. Игровой факторпродолжал здесь жить в своем архаическом облике, хотя и утратил мало-помалувсю свою действенность. Действительно, в самом Риме императорская щедрость почтиполностью выродилась в колоссальные пожертвования и развлечения нищего городскогопролетариата. Религиозная освященность, без которой, как известно, ludi никогдаполностью не обходились, судя по всему, уже вряд ли ощущалась толпой. И всеже тем красноречивее говорит о значении игры как функции римской культуры тотфакт, что в каждом городе амфитеатр занимал весьма важное место, о чем свидетельствуютруины. Бой быков как фундаментальная функция испанской культуры продолжает ипо сегодняшний день римские ludi, хотя формы, в которых это делалось раньше,отстояли дальше от игр гладиаторов, чем нынешняя corrida.

Щедрые подарки городскому населению не были делом одного императора. В первыестолетия Империи вплоть до самых отдаленных ее уголков десятки граждан соревновалисьв том, чтобы строить и дарить залы, бани и театры, раздавать провизию, учреждатьили снаряжать игры - все в непрерывно растущих размерах, - и все это запечатлевалосьдля потомков в хвалебных надписях. Какой дух побуждал ко всему этому? Был лито предшественник христианской caritas (милосердия)? В очень малой степени;как предметы щедрости, так и манера ее проявления говорят совсем о другом. Былли это public spirit в его современном значении? Нет сомнения, что античнаястрасть делать подарки ближе к public spirit (общественному духу, гражданственности),чем к христианской благотворительности. Но не поймем ли мы еще лучше характерэтого "общественного духа", говоря о духе потлача? Дарить ради славы и чести,ради того, чтобы превзойти, побить соседа, - вот древний культово-агональныйфон римской культуры, который сквозь все это просвечивает.

Игровой элемент римской культуры отчетливо выявляется, наконец, в формах литературыи искусства. Литературу отличают высокопарный панегиризм и выхолощенная риторика.В изобразительном искусстве - поверхностная декоративность, скрывающая тяжелуюструктуру, стенные росписи, в которых довольствуются легковесными жанровымикартинами или впадают в расслабленную элегантность. Характерные черты, подобныеэтим, накладывают на последнюю фазу античного величия Рима печать неподлиннойсерьезности. Жизнь стала игрой культуры, однако исчезает священное (wijding).Глубокие духовные импульсы покидают эту поверхностную культурную структуру ипускают новые корни в мистериальных службах. Когда же, в конце концов, христианствополностью отрезает римскую культуру от ее сакрального базиса, она быстро увядает.

Примечательным свидетельством стойкости игрового фактора в древнеримской историислужит весьма наглядное проявление принципа ludi в таком феномене, как ипподромВизантии. Даже оторвавшись от своей культовой основы, ипподром оставался очагомколлективной жизни. Народные страсти, которые прежде насыщались кровавыми битвамилюдей и животных, должны были теперь удовлетворяться скачками. Они представлялисобой теперь не более чем праздничное увеселение, но еще были в состоянии целикомпривлечь в свой круг обшественный интерес. Цирк стал в буквальном смысле ареной- не только для конного спорта, но и для политических и даже отчасти религиозныхстолкновений. Общества любителеи скачек, названные по четырем цветам куртокжокеев, не только организовывали соревнования, но были также и политическимиорганизациями. Конкурирующие группировки назывались "демос", их вожди - "демархами".Когда какой-нибудь полководец праздновал свою победу, ипподром становился местомтриумфа, здесь император показывался народу, здесь же иногда вершилось правосудие.С архаическим единством игры и священнодействия, в котором выросли формы культуры,эта смесь праздничного развлечения и публичной жизни имела мало общего. Этобыла постлюдия.

Об игровом элементе средневековой культуры я говорил в другом месте [2],и хотя почти без специального намерения, однако столь подробно, что хотел быдовольствоваться здесь несколькими словами. Средневековая жизнь полна игры,движения, буйных народных игр, полна языческих элементов, которые утратили своесакральное значение и преобразились в чистую шутку, в пышную и чинную игру рыцарства,в утонченную игру куртуазности и целый ряд других форм. Равным образом за всемиэтими формами в большинстве случаев не остается и прямой культурообразующейфункции. Ибо крупнейшие формы культуры - поэзию и обрядность (ritus), знание(wijsheid) и науку, политику и войну - эпоха уже наследовала из своего античногопрошлого. Эти формы были фиксированными. Средневековая культура уже не былаархаической. Ей предстояло большей частью заново переработать предшествующийматериал, будь то классический или христианский. Только там, где она не питаласьот античных корней, не дышала церковным или греко-римским воздухом, оставалосьеще место для творческого влияния игрового фактора, то есть там, где средневековаяцивилизация развивалась на базе кельто-германского или более древнего автохтонногопрошлого. Так обстояло дело с происхождением рыцарства и отчасти феодальныхформ вообще. Игровой фактор сохраняет полную силу и еще значительную творческуюпотенции в посвящении в рыцари, в награждении ленами, в турнирах, геральдике,рыцарских орденах и обетах - во всех тех вещах, которые непосредственно соприкасаютсяс архаическим, хотя в них могут иметь место и непрямые античные влияния. Нои помимо этого, в правосудии и судопроизводстве с их полной символического смыслаобразностью и необычными формальностями (например. судебные процессы над животными),в институте гильдий, в мире школы - всюду средневекового человека подстерегаетигровой дух.

Бросим теперь беглый взгляд на эпоху Возрождения и гуманизма. Если когда-либосознательная и обособляющая сама себя элита стремилась воспринимать жизнь какигру воображаемого совершенства, то это была среда Ренессанса. Вновь и вновьнужно напомнить, что игра не исключает серьезности. Дух Ренессанса был далекот фривольного. Следование древности было для него святым и серьезным делом.Преданность идеалу пластического творчества и изобретательного разума отличаласьнебывалой интенсивностью, глубиной и чистотой. Вря ли можно себе представитьфигуры более серьезные, чем Леонардо и Микеланджело. И все-таки духовная ситуацияв целом в эпоху Ренессанса есть ситуация игры. Это утонченное и в то же времясвежее, могучее стремление к благородной и прекрасной форме есть играемая культура.Все великолепие Ренессанса - это веселый или праздничный маскарад, переодеваниев наряд фантастического и идеального прошлого. Мифологические фигуры, аллегории,заимствованные издалека и отягощенные грузом астрологических и историческихсведений, - все они будто шахматные фигуры на доске. Декоративная фантазия вархитектуре и графике играет классическими мотивами более сознательно, чем средневековыйминиатюрист, иллюстрирующий манускрипты своими затейливыми выдумками. Ренессанспробуждает две в высшей степени игровые системы воплощения мира в образах -пастораль и рыцарство - к новой жизни, а именно к жизни в литературе и в празднике.Трудно назвать другого поэта, который бы полнее воплотил игровой дух. чем Ариосто,Он для нас тот, кто в одно и то же время наиболее совершенно выразил и атмосферу,и ведущую тенденцию Ренессанса. Разворачивалась ли когда-нибудь поэзия так женепринужденно, в абсолютном игровом пространстве, как у Ариосто? Со своим неуловимымпарением между героико-патетическим и комическим, в сфере почти музыкальнойгармонии, совершенно отрешенная от действительности и все же полная самых осязаемыхфигур и прежде всего с никогда не угасающей жизнерадостностью звонкой интонации,поэзия Ариосто неоспоримо свидетельствует в пользу тождества игры и поэзии.

С понятием гуманизма мы обычно связываем менее красочные и, если угодно, болеесерьезные значения, нежели с термином "Ренессанс". Однако при ближайшем рассмотрениимногое из сказанного по поводу игрового характера Ренессанса оказывается справедливыми для гуманизма. Гуманизм, пожалуй, еще более замкнут в кругу посвященных изнатоков. Гуманисты культивировали строго сформулированный жизненный и духовныйидеал. Им удавалось даже вплетать в свои антично-языческие образы и классическуюречь выражение своей христианской веры, но притом они вносили в эту веру нотуискусственности и не до конца искренней серьезности. Речь гуманистов никак нехотела звучать прямо "по Христу". Кальвин и Лютер не переносили тона, в какомгуманист Эразм говорил о святых вещах. Эразм! Как сияет во всем его существедух игры! Не только в "Похвале глупости" и "Беседах", но и в "Adagia", в подкупающейигре остроумия его писем, иной раз даже в самых серьезных его трудах.

Кто захочет мысленным взором окинуть сонм ренессансных поэтов, от Grands rhétoriqueursеще бургундского толка - таких, как Молине и Жан Лемер де Бельж, - будет всякийраз поражаться игровой сущности их духа. Коснемся ли мы творчества Рабле илипоэтов новой пасторали, Саннадзаро и Гуарини, или цикла об Амадисе Галльском,в котором героическая романтика достигла крайних пределов, где и поразила еенасмешка Сервантеса, или редкостного сочетания скабрезного жанра и серьезногоплатонизма в "Гептамероне" Маргариты Наваррской - всюду налицо элемент игры,который кажется нередко самой солью произведения. Даже школа гуманистов-правоведовпривносит эту игровую, шаловливую ноту в свое намерение возвысить право до уровнястиля и красоты.

Если перейти теперь к выявлению игрового элемента в культуре XVII века, тов качестве предмета исследования естественным образом сразу же напрашиваетсяпонятие барокко, причем в том расширенном значении, которое - постепенно и неодолимо- утверждалось за этим термином в течение последней четверти века, значениивсеобщего стилевого качества, которое не только выражает себя в архитектуреи скульптуре того периода, но в столь же значительной мере определяет и сущностьтогдашней живописи, поэзии, даже философии, политики и теологии. Существует,правда, большая разница между общими представлениями, которые вызывает слово"барокко", в зависимости от того, оказываются в поле нашего зрения яркость ипышность раннего периода или торжественность и великолепие позднего; тем неменее с понятием "барокко" в целом связывается представление о сознательно преувеличенном,намеренно импозантном, заведомо фиктивном. Формы барокко были и остаются в полномсмысле этого слова формами искусства, искусственными формами. Даже когдаони изображают нечто священное, и тут вырывается на передний план нарочито эстетическое,так что нам сегодня бывает трудно оценить трактовку той или иной темы как непосредственноевыражение религиозного чувства.

Эту присущую барокко потребность в утрировании, по всей видимости, можно понятьтолько из глубоко игрового содержания творческого порыва. Чтобы от всего сердцанаслаждаться и восхищаться Рубенсом, Вонделом, Бернини, нужно начать с того,что не следует воспринимать их формы выражения совершенно "всерьез". Вероятно,это относится ко всей поэзии и ко всему искусству, и, значит, тем самым ещераз доказывается важность игрового фактора для культуры в полном согласии совсем тем, что было показано выше. И все же в барокко игровой элемент звучит,пожалуй, особенно отчетливо. Не будем спрашивать, в какой мере сам художниквоспринимает свое произведение всерьез, потому что, во-первых, для ответа натакой вопрос никогда не найти ключей и, во-вторых, его субъективное чувствоне сможет служить здесь верным масштабом. Возьмем один пример. Гуго Гроций былособенно серьезным человеком, наделен малым чувством юмора и одушевлен любовьюк истине. Свое лучшее творение, непреходящий памятник своего духа, "De iurebelli ас pacis" ("О праве войны и мира"), он посвятил королю Франции ЛюдовикуXIII. Это посвящение - образец самой высокопарной барочной экспрессии на темувсеми превозносимой справедливости короля, который-де затмевает этим величиеРима. Верил ли Гроций во все это? Или он лгал? Он просто играл, как все, наинструменте стиля своей эпохи.

Нельзя, кажется, назвать почти ни одного другого века, атмосфера которогобыла бы так же глубоко отмечена стилем своего времени, как XVII век. Это всеобщеемоделирование жизни, духа и внешнего облика по выкройке барокко находит себесамую точную иллюстрацию в одежде. Мода в парадном мужском костюме - а именноздесь надо искать стиль - на протяжении всего XVII века совершает целый рядрезких скачков. Около 1665 года отход от простоты, естественности, практичностидостигает своей высшей точки. Формы платья гипертрофируются до крайности: плотнооблегающий камзол спускается чуть ниже подмышек, рубашка на три четверти вылезаетнаружу между камзолом и панталонами, эти последние стали настолько коротки ишироки, что их больше нельзя узнать в так называемом rhingrave. похожем на юбку.До самых туфель перегруженный украшениями: бантами, лентами, кружевами, - этотигривый костюм спасает свою элегантность и достоинство только с помощью плаща,шляпы и парика.

Вряд ли в ранние эпохи европейской цивилизации можно найти другой элемент,который бы больше годился для демонстрации игрового импульса культуры, чем парикв том виде, как его носили в XVII и XVIII веках. Появление в нидерландской лексикевыражения "эпоха париков" в качестве синонима XVIII века было историческойнеточностью, собственно говоря, потому, что XVll век в этом смысле характернееи замечательнее. Каждая эпоха полна контрастов. Век Декарта, Пор-Рояля, Паскаляи Спинозы, Рембрандта и Мильтона, отважных мореплаваний, переселения в заморскиеземли, смелой торговли, расцветающего естествознания, морализирующей литературы- именно этот век создал парик. В 20-е годы от короткой стрижки переходят кмоде на длинные волосы, а в самом начале второй половины века появляется парик.Всякий, кто хочет слыть господином, будь то аристократ, судья, военный, священникили купец, начинает с тех пор носить как парадное украшение парик; даже адмиралыв роскошных латах увенчивают им свои головы. Уже в 60-е годы парик достигаетнаибольшей пышности в allonge perruque (надставном парике). Его можно квалифицироватькак бесподобное и смехотворное утрирование потребности в стиле и красоте. Ноэтим сказано еще не все. Парик как явление культуры заслуживает более пристальноговнимания. Исходным пунктом столь длительной моды на парик остается, конечно,тот факт, что прическа из волос скоро начала требовать от природы больше, чемспособна была дать значительная часть мужчин. Парик появился вначале как суррогатдля возмещения скудеющей красы локонов, то есть как подражание природе. Когдаже ношение парика стало всеобщей модой, он быстро потерял всякую претензию нафальшивое подражание естественной шевелюре и стал элементом стиля. В XVII веке,почти с самого начала моды, существовал стилизованный парик. Он означает в самомбуквальном смысле обрамление лица, как холста -- рамой (кстати, этот обычайпринимает свою типическую форму приблизительно в то же самое время). Он служитне для подражания, но для того, чтобы выделять, облагораживать, возвышать. Темсамым парик есть наиболее "барочный" элемент барокко. У allonge perruque размерыгипертрофированы, и все же целое сохраняет непринужденность, изящество, дажеоттенок величественности, которые вполне соответствуют стилю молодого ЛюдовикаXIV. Здесь действительно - признаем это попреки искусствоведам - достигнут эффекткрасоты; allonge perruque - это прикладное искусство. Впрочем, нужно отдаватьсебе отчет в том, что для нас, созерцающих старые портреты, иллюзия будет сильнее,чем она могла быть для современников, у которых перед глазами были живые, дажеслишком живые, люди. На изображениях мы видим эффект сильно приукрашенным изабываем жалкую оборотную сторону этой моды - нечистоплотность.

Итак, примечательно в ношении парика не только то, что он, будучи неестественным,стесняющим и вредным для здоровья, господствует в течение полутора веков и,следовательно, не может быть сброшен со счетов как простой каприз моды. но такжеи то, что чем дальше, тем больше парик отдаляется от естественных волос, всеболее стилизуясь. Эта стилизация происходит с помошью трех средств: накладныхлоконов, пудры и лент. С рубежа XVII-XVIII веков парик, как правило, носят тольконапудренным белой пудрой. И этот эффект портреты донесли до нас, без сомнения,весьма, приукрашенным. Что могло быть культурно-психологической причиной этообычая, установить невозможно. С середины XVIII века начинается отделка парикарядами жестких, накрахмаленных локонов над ушами, высоко начесанным хохлом илентой, которой парик перевязывается сзади. Всякая видимость подражания природеисчезает, парик окончательно стал орнаментом.

Следует затронуть еще два момента. Женщины носят парик только в случае крайнейнеобходимости, но их прическа в общих чертах следует мужской моде, с использованиемпудры и стилизацией, которая достигает максимума в конце XVIII века. Второймомент заключается в следующем. Господство парика не было абсолютным. В то времякак, с одной стороны, в театре даже трагические роли героев древности игралисьв современных париках, можно, с другой стороны, видеть изображения ряда лицначала XVIII века, прежде всего молодых людей и прежде всего в Англии, которыеносят естественные длинные волосы, например, Бурхаве у Троста. (Я. ван Леннепеще хорошо помнит обычай предков, когда заставляет своего Фердинанда Хейка надетьпарик только после возвращения из долгого плавания.)

Все это означает тенденцию к непринужденности и легкости манер, к намереннойбеспечности, невинной естественности, которая на продолжении всего XVIII века,уже со времени Ватто, противостоит жеманству и чопорности. Было бы заманчивои полезно проследить эту тенденцию в других областях культуры; тут вскрылсябы целый ряд связей с игрой, но это завело бы нас слишком далеко. Нам было важноустановить тот факт, что все явление продолжительной моды на парик в целом трудноквалифицировать иначе, как одну из наглядных иллюстраций игрового фактора вкультуре.

Французская революция возвестила конец моды на парик, но отнюдь не отменилаее. О том, что это был процесс, отразивший в себе целый и значительный кусокистории культуры, здесь может быть упомянуто лишь мимоходом.

Если признать наличие живого элемента игры в барокко, то в еще большей мереэто будет верно для последующей эпохи - рококо. Ибо в данном стиле он расцветаетстоль пышно, что сама дефиниция рококо едва ли будет полной без прилагательного"игривый" ("speels"). Игровое качество искони отличает этот стиль как один изего существенных признаков. Но разве не содержит понятие "стиль" само по себепризнания определенного игрового качества? Разве не участвует в рождении стиляигра духа или формообразующей силы? Стиль живет тем же, что и игра: ритмом,гармонией, чередованием и повторением, рефреном и метром. Понятия стиля и модыстоят друг к другу ближе, чем это обычно признается ортодоксальным учением окрасоте. В моде тяготение живого, действующего общества к прекрасному перемешаносо страстями и чувствами: кокетством, тщеславием, гордостью; в стиле это тяготениек прекрасному выкристаллизовано в чистом виде. Но редко так сближаются стильи мода, а стало быть, игра и искусство, как в рококо или как это, по-видимому,было в японской культуре. Вспомним ли мы о саксонском фарфоре или о более утонченнойи нежной, чем когда-либо прежде, пастушеской идиллии, об украшении интерьера,о Ватто и Ланкре, о наивном увлечении экзотикой, играющем эксцентричными илисентиментальными фигурами турок, индейцев или китайцев, - впечатление насквозьигрового качеств рококо не покидает нас ни на минуту.

Это игровое качество культуры XVIII века уходит корнями, однако, гораздо глубже.Искусство управления государством: политика кабинетов, политические интригии авантюры - воистину никогда еще не было до такой степени игрой. Всесильныеминистры или князья в своих близоруких деяниях, к счастью, еще ограниченныемалоподвижностью инструмента власти и малоэффективностью средств, без особыхзабот социального и экономического характера и не стесняемые докучными подсказкамиинстанций, самолично с любезной улыбкой и учтивыми словами на устах подвергаютсмертельному риску могущество и благосостояние своих стран, словно собираютсяжертвовать слона или коня в шахматной игре. Из убогих мотивов личного самомненияи династического тщеславия, время от времени позлащаемых химерическим представлениемо миссии "отца" страны, они употребляют еще сравнительно прочное величие своейвласти на искусственные махинации.

На каждой странице истории культурной жизни XVIII века мы встречаемся с наивнымдухом честолюбивого соперничества, создания клубов и таинственности, которыйпроявляет себя в организации литературных обществ, обществ рисования, в страстномколлекционировании раритетов, гербариев, минералов и т.д., в склонности к тайнымсоюзам, к разным кружкам и религиозным сектам, - и в подоплеке всего этого лежитигровое поведение. Это не значит, что все названное не имело никакой ценности;напротив, именно увлеченность игрой и не умеряемая никаким сомнением самозабвенностьделают их исключительно плодотворными для развития культуры. Таким же игровымхарактером обладает и литературный, и научный дух контроверзы, который занимаети увлекает "соучаствующую" элиту всех стран. Изысканная публика, для которойФонтенель написал свои "Entretiens sur la pluralité des mondes"("Беседы о множественности миров"), группируется в лагери и в партиипо любому поводу "злобы дня". Вся литературная машинерия полна сплошьигровых фигур: бледных аллегорических абстракций, пустых этических фраз. Тольков это время мог родиться шедевр играющей поэтической мысли "Rape of theLock" Попа.

Наше собственное время лишь постепенно стало вновь осознавать высокое содержаниеискусства XVIII века. XIX век потерял чутье к игровым качествам предшествующегои не заметил всего серьезного, что за ними таилось. В элегантной витиеватости,богатстве форм орнамента рококо, скрывающего, как в музыкальных украшениях,прямую линию, он видел только неестественность и слабость. Он не понимал, чтодух XVIII века в этой игре мотивов сам сознательно искал пути назад к природе,но в выдержанной форме, исполненной стиля. Он упускал из виду, что в шедеврахархитектуры, которые этот век также произвел в большом количестве, орнаментсовершенно не задевает самих строгих архитектурных форм, так что здание сохраняетвсю благородную стать своих гармонических пропорций, Немногие эпохи искусстваумели выдерживать серьезное и игровое в таком чистом равновесии, как рококо.И немногим эпохам удалось достигнуть такого созвучия между пластическим и мусическимвыражением, как в XVIII веке.

Сущностное игровое качество музыки в общем не нуждается в новых доказательствах.Музыка есть чистейшая и высшая демонстрация самой человеческой facultas ludendi(игровой способности). По-видимому, было бы справедливо приписать небывалоезначение XVIII века как музыкального периода в большой мере равновесию междуигровым и чисто эстетическим содержанием музыки тех лет.

Музыка как чисто акустическое явление в эту эпоху обогащалась, набирала силу,становилась утонченней самыми различными путями: благодаря усовершенствованиюинструментов, изобретению новых, благодаря тому что в исполнении больше местастали отводить женскому голосу, и т. д. По мере того как инструментальная музыкаотвоевывала позиции у вокальной, связь музыки со словом делалась все слабее,а ее положение самостоятельного искусства - прочнее. Точно так же ее роль какэстетического фактора возрастала во многих аспектах. По мере секуляризации публичнойжизни росло значение музыки как элемента культуры. Занятия музыкой ради самоймузыки получали все большее распространение. Оставим в стороне вопрос, послужилили ей на пользу или во вред два нижеследующих момента, отличных от ситуации,которую мы имеем сегодня. Во-первых, музыкальная продукция ограничивалась преимущественносочинениями "на случай", предназначенными либо для церковной литургии, либодля светских празднеств (вспомним произведения Баха). Во-вторых, музыка какискусство пользовалась еще далеко не такой популярностью, какую принесут ейпоследующие эпохи.

Если противопоставить, как это только что произошло, чисто эстетическому содержаниюмузыки ее игровое содержание, то отличие будет выглядеть приблизительно следующимобразом. Музыкальные формы суть сами игровые формы. Музыка покоится на добровольномподчинении и строгом применении системы условных правил, касающихся тона, метра,мелодии и гармонии. (Это сохраняет силу и там, где опущены все доныне действуюшиеправила.) Эти системы музыкальных ценностей складываются, как известно, по-разномув зависимости от места и времени. Музыку Востока и Запада, музыку Средневековьяи современную не связывает какая-то единая акустическая целеустановка или манераформообразования, У каждой культуры есть своя собственная музыкальная условность,и слух переносит по большей части только те акустические формы, в которых онвоспитан. В многообразии музыки опять-таки заключается доказательство того,что сущность музыки есть игра, то есть совокупность, согласованность правил,- в пределах условных границ, но зато совершенно неукоснительных, - не направленнаяна пользу, но приносящая удовольствие, отдохновение, радость и душевный подъем.Необходимость строгой профессиональной подготовки, точно определенный канондопустимого, притязание любой музыки на исключительную значимость как нормыпрекрасного - вот первейшие черты игрового характера музыки. Именно благодаряэтому характеру музыка намного строже в своих предписаниях, чем изобразительноеискусство. Нарушение правил разрушает игру.

В архаические эпохи музыка осознается человеком как священная сила, как эмоциональноевозбуждение и как игра. Лишь много позже сюда вклинивается еще один, четвертыйвид сознательной оценки - как содержательное наполнение жизни, как выражениежизненного чувства, словом, как искусство в современном значении. Если учесть,насколько скупо выразил в словах эту последнюю оценку XVIII век, связанный истолкованиеммузыкальных эмоций как непосредственной передачи естественных звуков голоса(согласно учению Руссо и многих других), то тогда, пожалуй, можно понять, чтоимелось ранее в виду под равновесием между игровым содержанием и эстетическимсодержанием музыки ХУ1 века. Еще у Баха и Моцарта музыка продолжает считатьсяне более как благороднейшим способом времяпрепровождения (diagoge, в пониманииАристотеля) и искуснейшим из всех умений, и как раз вот это небесное простодушиевозвысило ее до бесподобного совершенства.

Несмотря на кажущееся поначалу противоречие, нет причин отказывать последующимэпохам в игровом качестве, которое мы столь охотно признаем за рококо. На первыйвзгляд во времена возобновленного и обновленного классицизма и зарождающегосяромантизма так много мрачной серьезности, слез, печали, что отыскать здесь игровойэлемент вряд ли кажется возможным. Если же присмотреться поближе, то взору открываетсякак раз обратная картина. Если вообще стиль и атмосфера эпохи когда-нибудь рождалисьв игре, то это произошло со стилем и настроением европейской культуры второйполовины XVIII века. Равным образом это относится и к новому классицизму, ик вдохновению романтическими образами. Снова и снова обращаясь вспять, к древности,европейский дух всегда искал и находил в классической культуре именно то, чтоотвечало характеру его собственного времени. Помпея воскресла как раз вовремя,чтобы обогатить и оплодотворить мотивами милой древности эпоху, склонявшуюсяк гладкой, холодной грации. Классицизм английской архитектуры и декоративностьинтерьера Адамсов, Веджвуда и Флаксмена рождены играющим духом XVIII века.

У романтизма столько же лиц, сколько и принятых им форм выражения. Если наблюдатьего восход в XVIII веке, то он вырисовывается как потребность перенесения эстетическойи эмоциальной жизни в идеальную сферу прошлого, где фигуры лишены четких контуров,несут в себе нечто загадочное и пугающее. Уже в подобном выгораживании идеальногопространства проявляется игровое отношение. Можно, однако, пойти дальше: в самойисторической реальности видно, что романтизм зарождаете в игре и из игры. Есливнимательно читать письма Хораса Уолпола, в которых этот процесс зарождениясловно разыгрывается перед нашими глазами, то можно заметить, что в своих воззренияхи убеждениях Уолпол оставался, собственно говоря, весьма и весьма классичным.Романтизм, формировавшийся в его творчестве, более чем для кого-либо другогобыл для него любительством. Отчасти из прихоти, отчасти из-за сплина пишет онсвой "Castle of Otranto" ("Замок Отранто"), первый, еще беспомощный опыт средневековогоромана ужасов. Хлам "готических" древностей, которыми он заполняет свой домв Стробери-Хилле, не имеет для него значения искусства или священных реликвий,но представляет собой всего лишь собрание любопытных вещей. Сам он отнюдь нерастворяется в своем увлечении готицизмом, которое сохраняет для него оттенок"trifling" ("траты времени") и "bagatelle" ("безделицы"), и он высмеивает егов других. Он всего лишь чуточку играет настроениями.

Одновременно с готицизмом выходит на сцену и сентиментализм. Господство сентиментализмана протяжении примерно четверти века или дольше того в мире, чьи деяния и помыслыбыли направлены, однако, совсем на иные цели, можно смело сравнить с господствомкуртуазного идеала в XII и XIII веках. Вся верхушка общества приноравливаетсяк искусственным и взвинченным идеалам любви и жизни. Однако элита конца XVIIIвека обширнее, чем мир феодальной знати от Бертрана де Борна до Данте. В нейуже перевешивают буржуазный элемент, буржуазный образ жизни и умонастроение.В ней активно бродят общественные и педагогические идеи. Но сам культурный процесссходен с тем, что был пятью столетиями ранее. Все эмоциональное содержание личнойжизни, от колыбели до могилы, переливается в формы искусства. Все вращаетсявокруг любви и брака; но сюда же сами собой втягиваются другие жизненные состоянияи отношения: воспитание, отношение родителей к детям, переживание болезни ивыздоровления, смерть и траур по умершему. Сентиментальность прививается в литературе,однако реальная жизнь адаптируется до известного уровня к требованиям новогожизненного стиля.

Тут в какой-то момент снова может встать вопрос: насколько все это серьезно?Для кого было более серьезным делом исповедовать и чувствовать стиль своеговремени - для гуманистов и людей барокко или для романтиков и сентименталистовXVIII века? Вне всякого сомнения, первые были более убеждены в неоспоримой нормативностиклассического идеала, чем поздние почитатели готики в образцовом и обязательномхарактере своих туманных видений воображаемого прошлого. Когда Гёте сочинялсвой "Totentanz", то это наверняка не было для него ничем иным, кроме игры.Но с сентиментализмом дело обстоит несколько иначе, нежели с увлечением средневековымиформами. Когда голландский регент XVII века позировал для портрета в античнойодежде, ему даже не принадлежащей, или давал себя восхвалять в стихах как образецримской гражданской добродетели, это было маскарадом, не больше. Драпировкав тогу древности оставалась игрой. Тут не могло быть речи о серьезном подражанииантичной жизни. Зато читатели "Юлии" и "Вертера" определенно стремились житьпо законам чувства и выражения своих идеалов. Иными словами, сентиментализмбыл в гораздо более высокой степени серьезным, искренним imitatio (подражанием),чем античная поза гуманизма и барокко. Если такой эмансипированный ум, как Дидро,мог от всей души наслаждаться резкими, обнаженными чувствами "Отцовского проклятия"Греза, если Наполеон мог восхищаться поэзией Оссиана, доказательства кажутсяизлишними.

Тем не менее от нашего наблюдения не должен ни на миг ускользать ясно выраженныйигровой фактор в сентиментализме XVIII века. Стремление сентиментально мыслитьи жить не могло зайти очень глубоко. По мере того как мы приближаемся к нашемусобственному этапу цивилизации, становится все труднее различать содержаниекультурных импульсов. К нашему сомнению - серьезное или игра - примешиваетсятеперь подчас подозрение в лицемерии и притворстве. Мы уже встречали в освященнойигре архаических культур это лабильное равновесие между "серьезным" и "невзаправду"и бесспорное наличие элемента притворства также в священных играх архаическихкультур. Нам уже пришлось включить в понятие священности игровой фактор. A fortioriэта двусмысленность должна признаваться за культурными переживаниями несакральногохарактера. Нам, таким образом, ничто не мешает какое-либо культурное явление,которое поддерживается значительной степенью серьезного, толковать тем не менеев его сущности как игру. Если наша позиция где-то справедлива, так это по отношениюк романтизму - в самом широком смысле слова - и к удивительной экспансии чувства,которая временно его сопровождала и наполняла, - сентиментализму.

XIX век оставляет, судя по всему, не много места для игровой функции как факторакультурного процесса. Все больший перевес получают тенденции, которые, по видимости,ее исключают. Уже в XVIII веке духом общества стали завладевать трезвое, прозаическоепонятие пользы (смертельное для идеи барокко) и идеал буржуазного благополучия.К концу того же столетия началось усиление этих тенденций благодаря промышленномуперевороту с его постоянно растущей технической эффективностью. Труд и производствостановятся идеалом. а вскоре и идолом. Европа надевает рабочее платье. Доминантамикультурного процесса становятся общественная польза, тяга к образованию и научноесуждение. Чем дальше шагает мощное индустриальное и техническое развитие отпаровой машины до электричества, тем больше порождает оно иллюзию, что в немзаключен прогресс культуры. Как следствие этого смогло возникнуть и получилопризнание постыдное заблуждение, что экономические силы и экономический интересопределяют ход истории и управляют им. Переоценка экономического фактора в обществеи человеческом духе была в известном смысле естественным результатом рационализмаи утилитаризма, убивших таинство и провозгласивших человека свободным от виныи греха. При этом забыли освободить его заодно от глупости и близорукости, ион оказался теперь призванным и способным осчастливить мир по шаблону своейсобственной банальности.

Таков XIX век, как он выглядит со своей худшей стороны. Почти все великиетечения его мысли были направлены прямо против игрового фактора в общественнойжизни. Ему не давали пищи ни либерализм, ни социализм. Экспериментальная и аналитическаянаука, философия, политический утилитаризм и реформизм, идеи манчестерской школы- все это примеры исключительно и абсолютно серьезной деятельности. А когдав искусстве и литературе иссякло романтическое воодушевление, тогда и здесь- в реализме и натурализме, но прежде всего в импрессионизме - стали заметнопреобладать формы выразительности, более чуждые понятию игры, чем все то, чторанее процветало в культуре. Если какой-нибудь век воспринимал себя самого ивсе сущее всерьез, то это был XIX век.

Вряд ли можно отрицать в качестве типичного для XIX века явления то, что вовсем он становится серьезнее. Его культура гораздо меньше "играется", чем впредшествующие периоды. Внешние формы коллективной жизни не "представляют" большеидеала высшего общества, как это еще было в случае с короткими панталонами,париком и шпагой. Едва ли можно найти более заметный симптом этого отказа отигрового элемента, чем убывание фантазии в мужском платье. Революция вноситсюда перемену, какую редко приходится наблюдать в ситуации культуры. Длинныебрюки, до тех пор в различных странах употреблявшиеся как одежда крестьян, рыбаков,матросов и по той же причине излюбленные персонажами commedia dell'arte, внезапностановятся принадлежностью туалета господ вместе с буйными прическами. выражающиминеистовство революции. (Даже у женщин входят в моду спутанные волосы, как, например,у Шадова в портрете прусской королевы Луизы.) И хотя фантастическая мода ещебьется в конвульсиях у "Incroyables", еще торжествует - в последний раз - ввоенных костюмах наполеоновского времени (броских, романтичных, непрактичных),с внешней демонстрацией показной высокородности теперь покончено. Мужской костюмстановится все более бесцветным и бесформенным, все менее подверженным изменениям.Знатный господин прошлых дней, который своим великолепным нарядом выставлялнапоказ сановность и достоинство, стал теперь серьезным человеком. В своем платьеон уже больше не играет героя. Цилиндр сидит на его голове как символ и венецсерьезного отношения к жизни. Только в небольших вариациях и излишествах, как-то:узкие брюки в обтяжку, лента вместо галстука, жесткий крахмальней воротничок,- еще дает себя знать в первой половине XIX века игровой фактор в мужской одежде.Вслед за этим исчезают и последние элементы декоративности, оставив слабый следтолько в парадном костюме. Пропадают более светлые, пестрые краски, сукно уступаетместо грубым тканям шотландского производства, камзол оканчивает свою многовековуюэволюцию, став фраком для торжественных случаев, а также для официантов, и уступаетместо пиджаку. Изменения в мужской моде, если не считать спортивного костюма,становятся все незначительнее. Только опытному глазу можно было бы показатьсясегодня нелепым в костюме 1890 года.

Не следует недооценивать этот процесс нивелирования и стагнации мужского костюмакак явление культуры. В нем отразилась вся перестройка духа и общества со времениФранцузской революции.

Вообще говоря, само собой разумеется, что на женское платье, точнее, дамскийкостюм, ибо здесь речь может идти об элите, которая "представляет" культуру,не повлияли оскудение и стандартизация мужской моды, Фактор красоты и функциясексуального притяжения настолько доминируют в женской одежде (у животных, какизвестно, все наоборот!), что они помещают проблему ее эволюции в совершенноиную плоскость. Если сам по себе факт, что с конца XVIII века развитие дамскогокостюма и мужского платья идет различным путем, не вызывает удивления, то весьмапримечательно следующее. Вопреки всем сатирам и бутадам в стиле "Kostlijck Mal",всловах или образах, женское платье со времен Раннего Средневековья претерпелогораздо меньше перемен в форме и пережило меньше эксцессов, чем мужское. Этоутверждение становится очевидностью, если вспомнить, например, период 1500-1700годов: бурные и непрерывные изменения в мужском костюме, высокая степени стабильностив женском. До известных пределов это можно считать естественным: основные формыженского платья - длинная, до лодыжек, юбка и корсет - допускали, учитывая болеестрогие ограничения со стороны нравов и декорума, гораздо меньше вариаций, чеммужская одежда. Только к концу XVIII века женский костюм начинает "играть".В то время как под влиянием рококо вырастают высокие, башнеподобные прически,романтизм уже торжествует в quasi-négligé с томным взором, распушеннымиволосами и обнаженными до плеч руками (последние вошли в моду намного позже,чем декольте, появившееся уже в Средние века). Начиная с Merveilleuses периодаДиректории дамский костюм далеко обгоняет мужской в изменчивости и преувеличениях.Такие излишества в женской одежде, как кринолин (около 1860 года) и турнюр (1880год), едва ли встречались в предыдущие столетия. Только приблизительно на рубежеXIX-XX веков возникает в высшей степени многозначительное движение в моде, котороевозвращает женское платье к большей простоте и естественности, чем это наблюдалосьс 1300 года.

Резюмируя, можно свидетельствовать, что почти вo всех проявлениях культурыXIX века игровой фактор отступает далеко на задний план. Как духовная, так иматериальная организация общества препятствовали заметному воздействию этогофактора. Общество принял свои интересы и стремления чересчур всерьез. Оно полагало,что уже выросло из детских башмаков. Оно трудилось по научному плану над своимсобственным земным благополучием. Идеалы труда, образования и демократии теперьедва оставляли место для вечного принципа игры.

Таким образом, мы вплотную подошли к заключительному вопросу наших рассуждении.Какова роль игрового фактора в современной культурной жизни?

Примечания

1. Так у Ростовцева. - См.: Rostowtzeff.Social an Economic History of the Roman Empire.

2. Herfsttij der Middeleeuwen. 4e uitg[ave].Haarlem, 1935.

Яндекс.Директ

Лингвотек – гарантия качественного перевода

> Культуры и эпохи sub specie ludi