Гаспаров М.Л. Из Ксенофана Колофонского Пушкина

М. Л. Гаспаров

"ИЗ КСЕНОФАНА КОЛОФОНСКОГО" ПУШКИНА. ОТ ПОЭТИКИ К МИРОВОЗЗРЕНИЮ

(Гаспаров М. Л. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. -М., 2001. - С. 75-90)

Стихотворение Пушкина "Из Ксенофана Колофонского" ("Чистый лоснится пол; стеклянныечаши блистают..."), первое в маленьком цикле "Подражания древним", написанов 1832 г. Источник и его, и нескольких смежных стихотворений (из Гедила - "Славнаяфлейта, Феон здесь лежит..."; из Иона Хиосского - "Вино", "Бог веселый винограда...")указан Г. Гельдом [Гельд, 1927] - это цитата из "Пира мудрецов" Афинея по французскомупереводу Ж. Б. Лефевра [Lefevre, IV, 192-194], имевшемуся в библиотеке Пушкина.Был назван и возможный дополнительный источник [Алексеев, 1963] - это французскийперевод В. Кузена в его сборнике статей "Nouveaux fragments philosophiques"(Paris, 1828). Разбор стихотворения и сопоставление с оригиналом сделаны в статьеЯ. Л. Левкович [1]; здесь же - гипотеза, чтоэто стихотворение было прочитано Пушкиным на лицейской годовщине 1832 г.

Вот текст пушкинского стихотворения:

Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают;

Все уж увенчаны гости; иной обоняет, зажмурясь,

Ладана сладостный дым; другой открывает амфору,

Запах веселый вина разливая далече; сосуды

Светлой студеной воды, золотистые хлебы, янтарный

Мед и сыр молодой: все готово; весь убран цветами

Жертвенник. Хоры поют. Но в начале трапезы, о други,

Должно творить возлиянья, вещать благовещие речи,

Должно бессмертных молить, да сподобят нас чистой душою

Правду блюсти: ведь оно ж и легче. Теперь мы приступим:

Каждый в меру свою напивайся. Беда не велика

В ночь, возвращаясь домой, на раба опираться; но слава

Гостю, который за чашей беседует мудро и тихо!

Вот подстрочный перевод греческого подлинника Ксенофана [2]:

Вот уже чист и пол, и руки у всех,

и бокалы. Один возлагает витые венки,

другой протягивает в чаше благовонное масло.

Полный веселия, стоит кратер;

приготовлено и другое вино, такое, что обещает никогда неиссякнуть,

сладкое, в глиняных сосудах, с ароматом цветов;

посредине ладан испускает священный запах;

есть и студеная вода, вкусная, чистая;

на виду лежат золотистые хлебы, и стол -

под тяжестью сыра и густого меда;

посреди разукрашен со всех сторон цветами алтарь;

пенье и пляска повсюду в доме.

Но прежде всего благомыслящим мужам подобает прославить бога

благовещими речами и чистыми словами.

Совершив же возлияние и помолившись о силе,

чтобы правду творить, - ибо это сподручней всего, -

не грех пить столько, чтобы с этим дойти

до дому без слуги, если кто не очень стар,

а из мужей похвалить того, кто и напившись являет лишь хорошее,

и какова в нем память, и каково усилие к добродетели.

Не должно воспевать сражений Титанов, и Гигантов,

и Кентавров - вымыслы прежних времен, -

ни неистовых усобиц, в которых нет ничего доброго, -

а только то помышление о богах, которое всегда благо.

Сравнивая Ксенофана с Пушкиным, естественно, хочется задать три вопроса: во-первых,чем руководствовался Пушкин, сокращая оригинал почти вдвое; во-вторых, почемуон не сохранил стихотворной формы элегических двустиший; наконец, третий вопрос,касающийся уже содержания, - почему у Ксенофана сказано: "пить не грех, лишьбы вернуться без провожатого", а у Пушкина: "пить не грех, если даже придетсявернуться с провожатым"? На эти вопросы мы и попытаемся ответить в настоящейстатье.

Стихотворение Ксенофана Колофонского в греческом подлиннике было написаноэлегическим дистихом, обычным размером медитативной лирики. Лефевр, следуя французскойтрадиции, перевел его прозой. Пушкин, перелагая Лефевра, написал свое стихотворениегексаметром. Оригинала он не знал; реконструируя "размер подлинника", он могвыбирать между двумя употребительнейшими размерами античной поэзии, гексаметроми элегическим дистихом, и выбрал гексаметр. Почему? Предполагать, что гексаметрбыл для Пушкина преимущественным знаком античной формы, как предположил Р. Берджи[Burgi, 1954, 267}, нет оснований: элегическим дистихом у Пушкина написано большестихов, чем гексаметром (в том числе и другие переложения из Афинея). Видимо,главным здесь было впечатление от объема стихотворения. Гексаметр считался эпическимразмером, элегический дистих - преимущественно лирическим; поэтому гексаметрассоциировался с крупными произведениями, элегический дистих - с более мелкими.Стихотворение же Ксенофана, в том виде, в каком Пушкин читал его у Лефевра,- довольно крупное произведение. Самое большое из пушкинских стихотворений,написанных античными размерами, "Внемли, о Гелиос..." содержит (незаконченное)18 стихов, наше стихотворение - 13 стихов, следующее по объему, "Художнику",- 10 стихов. "Внемли, о Гелиос..." и наше стихотворение написаны гексаметром,"Художнику" - дистихом; видимо, для Пушкина порог между ощущением малого и большогостихотворения лежит между 10 и 13 строками.

Но этого мало. Переработка ксенофановского текста в гексаметр выявляет двеважные черты специфически пушкинской поэтики: одну стилистическую, другую семантическую.Они-то и представляют особый интерес для разбора.

Начнем с композиции стихотворения. У Ксенофана оно занимает 24 стиха, у Пушкинасократилось почти вдвое.

В стихотворении Пушкина 13 строк. Тематически оно разделяется пополам строгопосредине - на цезуре 7-го стиха:

...все готово; весь убран цветами

Жертвенник. Хоры поют. / Но в начале трапезы, о други,

Должно творить возлиянья...

Первые 6 с половиной стихов - часть описательная, вторые 6 с половиной - частьнаставительная. Это точно соответствует подлиннику Ксенофана: в нем 6 дистиховсоставляют описание, 6 дистихов - наставление, но граница между ними, понятно,проходит не посредине строки, а между строками. Эти пропорции греческого подлинникаПушкин угадал едва ли не через голову французского перевода - у Лефевра границамежду двумя половинами текста размыта: фраза "пенье и пляска повсюду в доме",которой заканчивается первая половина, отделена от нее точкой и присоединенако второй половине точкой с запятой.

Середина всего стихотворения, таким образом, - тематический перелом, а серединакаждой его половины - ее семантический центр, и в обоих случаях он опять-такиприходится на середину стиха. У Пушкина в первой половине эта середина - слово"вино" {"запах веселый вина разливая далече..."): это картина застольногопраздника, и "вино" тут главное слово. Во второй половине центром являются слова"ведь оно ж и легче" ("...да сподобят нас чистой душою правду блюсти: ведь онож и легче"); здесь дана картина духовного праздника, и мысль о правде тут главная,а выражение "ведь оно ж и легче" - самая лаконичная из формулировок пушкинскогогуманизма: правду блюсти - естественное состояние человека. Заметим, что у Ксенофанаподобная мысль выражена далеко не столь обобщенно и заостренно: его слова "tautagar on esti proskhairoteron" в контексте, перекликаясь с предыдущим "etoimos(oinos)", могут быть поняты как "творить праведное - оно ведь и сподручнее"именно здесь, в обстановке пира [3]. Но Лефевртвердо ввел сюда однозначность: "...уметь всегда держаться в границах справедливости:вообще ведь это легче, чем быть несправедливым!" - и отсюда эта мысль перешлак Пушкину.

Заметим также, как дополнительно выделены в стихотворении Пушкина эти трицентра. Первый, на слове "вино", не выделен никак: стих течет гладко. Второй,переломный, подготовлен учащением коротких предложений. В самом деле, синтаксическийритм стихотворения строго расчленен: сперва три короткие фразы, по полустишию,по 3 стопы без переносов (пол, чаши, гости); потом три все более длинные, спереносами, в 6, 8 и 10 стоп (иной обоняет...; другой открывает, разливая...,и т.д.); и, наконец, три сверхкороткие фразы, в 1, 3 (с переносом!) и 2 стопы:"все готово; весь убран цветами / Жертвенник. Хоры поют". На фоне предыдущихудлиняющихся фраз эти "все готово" и "хоры поют" выглядят как бы резким синтаксическимкурсивом (шесть стихов без единой точки, только на точках с запятыми, и вдругв седьмом стихе сразу две точки, окружающие фразу "хоры поют"); а на фоне предыдущихи последующих гладких ритмов эти два сверхсхемных ударения подряд "все готово;весь убран цветами" (ударения нетяжелые, местоименные, но отмеченные анафорой)выглядят резким ритмическим курсивом. И наконец, третий из наших центров - слова"ведь оно ж / и легче" также выделены синтаксисом: они приходятся на самую цезуруи синтаксически отбивают вокруг нее по слову (по три слога) с каждой стороны,это единственный во всем стихотворении двойной анжамбман на цезуре. Таким образом,три самые ответственные точки в стихотворении Пушкина приходятся на серединыстрок, на окрестности цезуры.

Это и дает нам первый ответ на вопрос, почему Пушкин написал свой переводне элегическим дистихом, а гексаметром: потому что в элегическом дистихе онне мог бы так свободно пользоваться центрами стихов. Пентаметр гораздо резчеразламывается на два симметричных полустишия, чём гексаметр; поэтому каждыйэлегический дистих из гексаметра и пентаметра стремится к двойной антитезе -во-первых, между гексаметром и пентаметром и, во-вторых, между первой и второйполовинками пентаметра ("Невод рыбак расстилал по брегу студеного моря; // мальчикотцу помогал; / мальчик, оставь рыбака...///"). Единица гексаметрического стихотворения- стих, элегического - двустишие; каждый дистих обычно целен и замкнут, анжамбманыдистихам противопоказаны. Так, во всем греческом подлиннике Ксенофана на 24стиха приходится только 4 анжамбмана (то есть 4 случая, когда синтаксическаяпауза внутри стиха сильнее, чем на одном из концов), тогда как в стихотворенииПушкина на 13 стихов 9 анжамбманов. Для "анжамбманного" стиля, избранного Пушкиным,элегический дистих решительно не подходил.

Можно спросить в таком случае, почему Пушкин избрал сам этот "анжамбманный"стиль? Ответ: потому что он обеспечивал два качества, постоянные в пушкинскойпоэтике, - краткость и связность. Краткость - это значит: стихотворение Пушкинаощущается не как перевод, а как конспект античного подлинника, - выделены звенья,выделены связи, степенью подробности (количеством скупо потраченных слов) намеченаих иерархия. А связность - это значит: читатель должен ясно представлять, вкаком месте текстовой структуры он находится, не должно быть сомнительных пауз,на которых можно заколебаться - конец это или не конец. Именно поэтому в стихотворенииПушкина строки нигде не кончаются точками. У Ксенофана же оборвать стихотворениеможно почти после каждого дистиха (только между двумя первыми и двумя последнимисвязь теснее, - это прием, выделяющий зачин и концовку), а в двух местах тотразрыв почти напрашивается: после стиха 12 (конец описательной части) и стиха18.

Таков первый ответ на вопрос, почему Пушкин перевел стихотворение Ксенофанагексаметром: потому что это давало ему возможность выдержать свой обычный конспективныйстиль и сократить стихотворение вдвое. Но возможен и второй ответ: Пушкин шелне от стиля, а от жанра. Для этого следует посмотреть, что и как он сокращали перестраивал в своем конспекте.

Характеристика пушкинской переработки подлинника имеется в статье Я. Л. Левкович,но здесь она выдержана в традиционных апологетических выражениях: "описательнуюманеру Ксенофана Пушкин искусно оживляет, превращая описание в живописную картину";"менторские однообразные интонации исчезают, и речь приобретает ораторски-торжественныйхарактер"; короче, Ксенофан написал посредственное стихотворение, а Пушкин сделализ него хорошее [Левкович, 1972, 93-94]. Думается, что эту разницу между Пушкиными Ксенофаном можно определить объективнее.

Хотя перевод Пушкина и не притязает на программную точность (это видно изтого, что он вдвое короче), он передает подлинник не менее полно, чем в практикемногих профессиональных переводчиков. Если вычислить показатель точности (какаячасть знаменательных слов подлинника сохранена в переводе) и показатель вольности(какая часть знаменательных слов перевода не имеет словесных соответствий вподлиннике), то мы увидим: из 118 существительных, прилагательных, глаголови наречий лефевровского подстрочника Пушкин сохраняет 50, а из 69 знаменательныхслов своего 13-стишия допускает нововведенных 29; это значит, что и показательточности составляет около 42%, и показатель вольности тоже около 42%. Это вполнеукладывается в рамки, намеченные при обследовании переводов начала XX в.: точность30-50%, вольность 20-70%. Для дополнительного сравнения укажем, что в пушкинскомпереводе из Шенье "Ты вянешь и молчишь" показатель точности - 49%, вольности- 41%; а в переводе из Мерниме "Влах в Венеции" точность - 55%, а вольность- 33%. (См. подробнее - в статье "Подстрочник и мера точности".)

Но что именно Пушкин опускает в тех 58% подлинника, которые он не включилв перевод, и что привносит в те 42%, которые он счел нужным добавить от себя?

Сравним текст пушкинского стихотворения и текст и перевод лефевровского источника.В пушкинском тексте курсивом выделены слова, добавленные Пушкиным, в лефевровскомтексте - слова, опущенные Пушкиным.

Пушкин:

1 Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают,

2 Все уж увенчаны гости; иной обоняет, зажмурясь,

3 Ладана сладостный дым; другой открывает амфору,

4 Запах веселый вина разливая далече; сосуды

5 Светлой студеной воды, золотистые хлебы, янтарный

6 Мед и сыр молодой - все готово, весь убранцветами

7 Жертвенник. Хоры поют. Но в начале трапезы, одруги,

8 Должно творить возлиянья, вещать благовещие речи,

9 Должно бессмертных молить, да сподобят нас чистой душою

10 Правду блюсти: ведь оно ж и легче. Теперь мы приступим:

11 Каждый в меру свою напивайся. Беда не велика

12 В ночь, возвращаясь домой, на раба опираться,но слава

13 Гостю, который за чашей беседует мудро и тихо.

Лефевр:

1 Deja le sol de la salle est рrорrе, chacun a les mains

bien nettes, les goblets sont rinces; tous les convives ontleurs couronnes sur la tete.

3 L'un presente dans une coupe un parfum d'une odeur exquise;

le cratere est la, rempli de la source de la joie.

5 Un autre tient le vin tout pret, et dit qu'il ne le quitterapas sans у faire raison;

c'est un vin delicat qui parfume par son bouquet tous lespots.

7 Au milieu de tout ceci, I'encens flatte l'odeur par lesemissions de sa vapeur naturelle;

il у a de l'eau fraiche d'une saveur agreable et pure;

9 des pains d'une couleur doree sont sous la main; la tableriante

est chargee de frornage et de miel pur;

11 l'autel qui est au milieu meme de la salle, est pare defleurs de tous cotes.

La musique et les chants retentissent dans toute la maison;

13 mais il faut que des gens sages commencent par celebrerles louanges de la divinite,

et ne fassent entendre alors que les paroles saintes et debon augure.

15 Ils doivent demander, en faisant des libations de pouvoirtoujours se maintenir dans les termes

de la justice; d'ailleurs cela est plus facile que d'etreinjuste.

17 Ce n'est pas un crime que chacun boive autant de vin, qu'ilpeut en prendre, pour s'en retourner

chez lui sans etre accompagne d'un serviteur, lorsqu'il n'estpas trop age;

19 mais louons I'homme qui en buvant communique des choses

dignes d'etre retenues, et celui qui fait sentir le prix dela vertu.

21 Laissons-la ces combats des Titans et des Geants,

de meme que ces rixes sanguinaires des anciens Centaures,

23 et autres inepties, dont on ne tire aucun avantage;

mais usons toujours de cette prevoyance dont les suites sontsi heureuses.

Перевод:

1 Вот уже чист пол горницы, руки у всех

вымыты, кубки выполосканы, у всех застольниковвенки на голове.

3 Один протягивает в чаше благоуханный аромат;

здесь и кратер, наполненный из источника веселья.

5 Другой держит готовое вино и говорит, что не оставитего беспричинно:

это вино изысканное, запахом своим напояющее всесосуды.

7 Посреди этого ладан ласкает обоняние, испускаясвои природные пары;

есть и свежая вода, чистая и приятная на вкус,

9 хлебы золотистого цвета под рукой; роскошный стол

гнется под сыром и чистым медом.

11 По самой середине горницы алтарь убран цветами совсех сторон,

Музыка и песни оглашают весь дом.

13 Но вначале мудрым мужам подобает вознести хвалыбожеству,

чтобы слышны были только благовещие и святыеслова.

15 Они должны, творя возлияния, молить сил всегда держатьсяв пределах правды;

это и вообще легче, чем быть неправедным.

17 Не грех, чтобы каждый пил вина, сколько может, чтобы тольковернуться

домой без сопровождающего служителя, если не слишком стар;

19 но слава тому, кто и за выпивкой рассказывает о том,

что стоит запомнить, кто дает почувствовать достоинстводобродетели.

21 Оставим эти побоища титанов и гигантов,

и кровавые раздоры старинных кентавров,

23 и прочий вздор, от которого никакого проку,

а будем всегда верны той зоркости мысли, от которой потомбывает так хорошо.

Сперва рассмотрим вторую, дидактическую половину стихотворения. Она Пушкиным,во-первых, урезана, а во-вторых, вывернута наизнанку, как сказано выше. Ксенофанбыл одним из первых греческих философов, делом его жизни была борьба за разумпротив мифа [4]. Поэтому смысл его элегии:вот пир, но будем и на пиру блюсти разум - развлекаться не мифическими сказками,а душеполезными разговорами; и будем блюсти меру - пить столько, чтобы вернутьсякаждому без помощи раба. Первую из этих программ Пушкин урезает: снимает противопоставлениедолжных бесед мифам о титанах, гигантах и кентаврах. Почему? Потому, что идеализирующемувзгляду человека нового времени эти мифы не кажутся предосудительными, а представляютсянеобходимой и милой принадлежностью всякой античности. Поэтому положительныетребования Ксенофана сводятся у Пушкина к самой суммарной и неопределенной формулировке:"слава гостю, который за чашей беседует мудро и тихо". Вторую же из этих программ,о мере в питье, Пушкин выворачивает наизнанку: Ксенофан пишет, что нельзя питьстолько, чтобы одному не дойти до дому, а Пушкин пишет, что можно, - для пушкинскогопира степень дозволенного опьянения на градус выше, чем для ксенофановского.Почему? Потому, что для человека нового времени и пьянство в древнем греке некажется предосудительным, а воспринимается как нечто естественное и милое: точувство меры, которое Ксенофан призывал воспитывать в себе, издали кажется вдревних греках завидно-врожденным и не требующим воспитания. Праздник духа ипраздник тела - эти два аспекта античного быта для Ксенофана находились в конфликте,а для его новоевропейских читателей - нет.

Впрочем, можно сказать, что отголосок этого конфликта у Пушкина сохраняется,но перемещается из идейного плана в стилистический. Пушкин сперва дает программупраздника духа в подчеркнуто высоком стиле ("в начале трапезы, о други, должнотворить возлиянья, вещать благовещие речи... да сподобят нас чистой душой правдублюсти..." - этого дополнительного упоминания о чистой душе не было у Ксенофана),а тотчас за этим - программу праздника тела в подчеркнуто сниженном стиле ("каждыйв меру свою напивайся. Беда не велика..."); перелом между ними - уже отмечавшиесясерединные слова "ведь оно ж и легче". Преломление этих двух планов - стилистическаякульминация стихотворения, здесь создается напряжение, и оно разрешается в последнейфразе, "слава гостю, который за чашей...", где после крайностей высокого и низкогостиля восстанавливается тот нейтральный стиль, с которого и начиналось стихотворение.Таким образом, смысл пушкинской переработки второй половины стихотворения состоитв том, что античности приписывается такое врожденное обладание разумностью ичувством меры, которое облагораживает любые стороны ее жизни. Усилий для этогоне нужно.

Теперь можно обратиться к первой, описательной половине стихотворения. Онапереработана Пушкиным так, чтобы проиллюстрировать именно такое представлениеоо античности - как от природы облагодатствованной, не нуждающейся в усилиях,статичной и гармоничной. Для этого он, во-первых, сокращает число упоминаемыхдействий и предметов; во-вторых, усиливает не материальные, потребительские,а эстетические признаки этих предметов; в-третьих, располагает их в более урегулированнойритмической последовательности.

Пушкин опускает слова "руки вымыты", "кубки выполосканы", "протягивает в чашеблагоуханный аромат", "здесь и кратер, наполненный из источника веселья", "держитготовое вино и говорит, что не оставит его", "роскошный стол обременен". Неследует эту многоглагольность вменять в вину Ксенофану. Он следовал тому античномуправилу, которое потом сформулировал Лессинг: поэзия должна не описывать статическиесостояния, а излагать последовательность действий, приведших к этим состояниям.Цель же Пушкина была противоположная: представить сам пир, не показывая подготовкик пиру, - так, чтобы это "все готово" казалось готовым само собой, без труда,В элегии Ксенофана две действующие фигуры, и характер их действий любопытнымобразом меняется от греческого к французскому и потом к русскому тексту. В греческомподлиннике сказано (хотя и не очень ясно: главные слова пропущены и подразумеваются):"один возлагает <нам на головы> витые венки, другой протягивает <нам>в чаше благовонное масло... приготовлено и другое вино..." Во французском переводеЛефевра из этого получилось: "у всех застольников венки на головах; один протягиваетв чаше благоуханный аромат... другой держит готовое вино и говорит, что не оставитего без причины". Действия переданы от рабов застольникам; рабы осмысленно обслуживалихозяев, у хозяев же эти действия потеряли смысл (протягивает аромат - кому?держит вино и говорит - перед кем?) и превратились в чистую демонстрацию, позированиеперед читателем XVIII в. Наконец, в переработке Пушкина действия вновь сталиосмысленными, зато почти перестали быть действиями: "иной обоняет, зажмурясь,ладана сладостный дым" (почти символическая отрешенность от мира); "другой открываетамфору, запах веселый вина разливая далече" (не вино разливая, а только запахвина: не гастрономическое, а только эстетическое наслаждение дорого героям Пушкина).

Все приметы количественного обилия, приманки вкуса Пушкиным устраняются: ичто вода "чистая и приятная на вкус", и что "роскошный стол обременен", и чтопол "чистый" (у Лефевра, а по-гречески и вовсе "густой" или даже "жирный").Вместо этого вводятся приметы внешней красоты, приманки зрения: пол "лоснится",чащи "блистают", вода "светлая", мед "янтарный", - всего этого в подлинникене было.

И наконец, этот пересмотренный набор предметов выстраивается в упорядоченнуюпоследовательность, какой не было у Ксенофана. Там внимание читателя перекидывалосьтак: пол - руки гостей - кубки - головы гостей - аромат масла в чаше - винов чаше - вино в кубках - аромат ладана посреди всего этого - вода (не сказаногде) - хлебы "под рукой" - стол с сыром и медом - алтарь посреди комнаты - музыкаи пение по всему дому. Такая пестрота и разорванность картины - опять-таки неот Ксенофанова неумения: это характерная архаическая система композиции, рассчитаннаяна восприятие со слуха и построенная на вновь и вновь повторяемых напоминанияхоб одном и том же. Такая словесная композиция аналогична композиции в живописи,не пользующейся иерархизирующей линейной перспективой. Поэт нового времени,психологически осмысливший композиционную роль точки зрения и движения взгляда,вносит в эту последовательность образов отчетливый ритм: зрение (свет; "чистыйлоснится пол, стеклянные чаши блистают") - запах ("обоняет, зажмурясь, ладана...дым", "запах... вина... разливая") - зрение (цвет: светлая вода, золотистыехлебы, янтарный мед) - звук ("хоры поют"). Связку между "зрением" и "запахом"образуют "цветы" ("все уж увенчаны гости"), между "зрением" и ^звуком" - тоже"цветы" ("весь убран цветами жертвенник. Хоры поют"). В первом такте "зрение- запах" охват пространства совершается в последовательности вверх - вширь":пол под столом, чаши на столе, головы над столом, втягиваемый запах ладана,разливающийся запах вина. Во втором такте "зрение - звук" охват пространствасовершается в противоположной последовательности - "вширь - вверх": сперва горизонтальстола водою, медом и сыром, потом вертикаль жертвенника, потом взлетающие наджертвенником песни. Заметим, как по ступеням "зрение - запах - зрение - звук"чередуются ослабления и усиления античной специфики реалий: "лоснится пол. стеклянныечаши блистают" - это не античность, а современный паркет и сервировка; "амфора"- это, наоборот, самая "словарная" примета, античности во всем стихотворении;вода, хлеб и т. д. - нейтральны, а жертвенник с хорами - опять античен.

Замечательно, как простое соседство (отбитого анжамбманом) слова "жертвенник"окрашивает слова "хоры поют": по-видимому, совершается служение языческим богам.В подлиннике, где вместо "хоры поют" было сказано "музыка и песни оглашают весьдом", не было ни направления "вверх", ни сакральной окраски. После этого жертвенникас хорами у Пушкина с совершенной легкостью, несмотря на слово "но", происходитповорот к дидактической части стихотворения, к формулировочному обобщению нагляднопродемонстрированного образа античности: "должно... вещать благовещие речи,должно бессмертных молить" и т. д. И еще одну функцию несут эти "хоры" - функциюмнимой концовки: стихотворение становится "песней о песне", как бы замыкаетсясамо на себе и на этом поневоле останавливается. Такой композиционный ход давнобыл освоен поэзией, романтической в особенности.

Теперь остается только поставить точку над i: назвать тот жанр, в которыйвписывается такая картина античности. Это - идиллия. Она статично-изобразительна(этимология "идиллия = маленький вид" осознавалась классицизмом); она умиротворенно-оптимистичнаи гармонична, преимущественный предмет изображения в ней составляют простыерадости жизни (в частности, скромный пастуший стол, с любовью описываемый иФеокритом, и Вергилием); она не исключает дидактических выводов и обобщений(как в цитируемых Пушкиным "Рыбаках" Гнедича - "Таланты от Бога, богатство отрук человека"; как в ценимых Пушкиным дельвиговских "Цефизе" и "Друзьях" - "Здесьпроходчиво все, одна не проходчива дружба"). Элегия Ксенофана Колофонского нив коей мере не была идиллией, это была поэзия не изображения, а спора, не утверждения,а вызова; в идиллию ее превратил Пушкин.

А размером идиллии был гексаметр, - элегическим дистихом идиллии не писались.Это и есть вторая причина - осознанная или неосознанная, неважно, - по которойПушкин в своем переводе из Ксенофана заменил элегический дистих гексаметром.По своему обыкновению он и здесь хотел дать не только конспект Ксенофана, нои конспект всей античной поэзии; а самой близкой Пушкину в античной поэзии оказываласьидиллия, знаком же идиллии был гексаметр. Кроме этого стихотворения Пушкин обращалсяк чистому гексаметру еще дважды, и оба раза это были опыты в направлении идиллии:один раз - перевод из Шенье "Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий", другойраз - набросок "В роще карийской, любезной ловцам, таится пещера".

Позиция Пушкина в спорах об идиллии 1820- 1830-х гг. достаточно изучена. Онбыл против абстрактной идилличности Панаева и даже против стилизованной русскойидилличности "Рыбаков" Гнедича - он был за идилличность исторически конкретную,идилличность как знак неповторимого античного мира. Здесь в русской поэзии длянего главной фигурой был Дельвиг, а в европейской - Шенье. Примечательно, чтов отзыве о Шенье у Пушкина идиллия сближается с антологической лирикой ("отнего так и пышет Феокритом и Анфологиею"), а именно антологическая лирика составляладля Пушкина тот род "подражаний древним", в который для него вписывался Ксенофан."С антологии и Шенье Пушкин начинает освоение чужих культур, понятых как специфические,не соотнесенные с современностью, но напротив, отделенные от нее" [Вацуро, 1978,135]. Образ идиллического античного золотого века для Пушкина непременно включалв себя мысль о "конце золотого века" (заглавие известной идиллии Дельвига).

Едва ли не эта мысль о "конце золотого века", о смене неповторимых историческихэпох и оживляет у Пушкина интерес к идиллии и антологической лирике в начале1830-х гг. Мы знаем, как напряженно раздумывает Пушкин в эти годы над законамиисторического процесса. Ю. М. Лотман показал, что в этих размышлениях важноезанимала аналогия между гибелью античного мира при наступлении христианстваи гибелью новоевропейского мира "старого режима" при наступлении французскойреволюции [Лотман, 1982]. Эта аналогия побудила Пушкина к двум большим прозаическимпроизведениям, оставшимся незаконченными, - "Цезарь путешествовал..." и"Египетские ночи"; и в обоих центральными оказываются сцены пира. Вокруг этойже темы пира группируются и стихи Пушкина тех лет на античные темы; кроме перечисленныхвыше - переводы из Катулла, из Горация ("Кто из богов мне возвратил..."), изАнакреона. Можно без преувеличения сказать, что пир как символ античности становитсядля Пушкина представлением почти навязчивым. Именно этим можно объяснить интересПушкина к "Пиру мудрецов" Афинея, этой энциклопедии античной пиршественной жизни,- сочинению громоздкому и никогда не пользовавшемуся большой популярностью.Тема "Пушкин и Афиней", поставленная Гельдом и Берджи, далеко еще не раскрытадо конца. Стихотворение "Из Ксенофана Колофонского", дающее самый краткий ияркий у Пушкина образ античности как пира, может оказаться ключом к этой проблематике.

P. S. Статья была написана из понятного желания защитить Ксенофанаот высокомерия нынешних пушкинистов, а также из интереса простым анализом текставыйти на достаточно широкое сопоставление двух культур, двух картин мира. Ключевыеслова стихотворения, "правду блюсти: ведь оно ж и легче", перекликаются,ни много ни мало, с "Евгением Онегиным": простое житейское поведение порядочногочеловека на фоне литературных романтических ожиданий может быть не только этическим,но и эстетическим фактом. Может быть, эпиграф из Неккера к объяснению Онегинас Татьяной - "Lа morale est dans la nature des choses" - не столь ироничен,как считается.

Примечания

1. Сочинение Афинея обозначено здесь как"составленный Афинеем сборник произведений греческих поэтов"[Левкович, 1972, 91-92]; однако это не так: "Пир.мудрецов" Афинея не сборник,а исполинский диалог 29 собеседников (в сохранившемся сокращении - 15 античных"книг") с обильными пространными цитатами из старинных поэтов.

2. За основу взят прозаический перевод А.Маковельского (в кн.: Досократики: Обзор и перевод... А. Маковельского. Казань.Ч. 1. С. 108), уточненный и местами приближенный к тем чтениям греческоготекста, которыми, насколько можно угадать, руководствовался в своем французскомпереводе Лефевр.

3. Так и переводит это место такой крупныйфилолог, как Г. Ф. Церетели, и в прозаическом своем переводе (в кн.: КруазеА. и М. История греческой литературы / Пер. под ред. С. А. Жебелева. 2-еизд. Пг., 1916. С. 210), и в стихотворном (в кн.: Парнас: Антология античнойлирики. М., 1980. С. 62): "...пир благопристойно провесть - это ближайшийваш долг!.."

4. О месте рассматриваемого стихотворенияв творчестве Ксенофана см. в статье М. Марковича (с большой библиографией);здесь же тонкие наблюдения над композицией ксенофановского оригинала - надрасположением в нем мотивов чистоты, цветов, аромата, изобилия, веселости,благочестия и божества [Marcovich, 1978].

Литература

Гельд, 1927 - Гельд Г. Пушкин и Афиней // Пушкин иего современники. Л., 1927. Вып. XXXI-XXXII.Алексеев, 1963 - Алексеев М. П. К источникам "подражаний древним"Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. 1962. М.; Л., 1963.Левкович, 1972 - Левкович Я. Л. К творческой истории перевода Пушкина"Из Ксенофана Колофонского" // Временник Пушкинской комиссии. 1970.Л., 1972. С. 91-100.Marcovich, 1978 - Marcovich M. Xenofanes on drinking-parties and Olympicgames // Illinois Classical Studies. 1978. Vol. 3. P. 1-26.Вацуро, 1978 - Вацуро В. Э. Русская идиллия в эпоху романтизма // Русскийромантизм. Л., 1978.Лотман, 1982 - Лотман Ю. М. Проблема вольных двусложных метров в поэзииМаяковского (просодия и метрика) // Тр. по рус. и слав. филологии: Литератураи публицистика: проблемы взаимодействия. Тарту, 1986. (УЗ ТГУ; Вып. 683).

Яндекс.Директ

Лингвотек – гарантия качественного перевода

> Из Ксенофана Колофонского Пушкина