Галкин А. Пространство и время в произведениях Ф.М. Достоевского

А. Галкин

ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО

(Вопросы литературы. - М., 1996, № 1)

Религиозный идеал - образ Христа - обусловливает концепцию пространства ивремени в произведениях Достоевского. Идеал Христа представляется верующемукак образец, а жизнь есть отступление от идеала и возвращение к нему.Сюжет христианского сознания: падение - возрождение - и воскресение - зримодействует в произведениях писателя: герои то приближаются, то отступают, отпадаютот идеала. Чем ярче на героя Достоевского падает отраженный свет идеала, темлучезарнее этот герой, тем он нравственней.

В литературоведении сложились две противоположные точки зрения на проблемупространства и времени: одна трактует время как стремительное, лихорадочное,время "на коротком приводе", описывает его "вихревое движение"; другая, наоборот,доказывает, что время у Достоевского предельно уплотняется, растягивается. Еслипервые исследователи полагают время категорией динамичной у Достоевского, товторые определяют его как статическое. Посредством религиозного идеала эта антиномичностьпреодолевается и разрешается в некоем синтезе.

Статическая концепция времени начинает действовать тогда, когда герои Достоевскогосливаются с мирозданием, постигают истину и красоту в их гармоничном единстве,как бы "выключаются" из сиюминутности существования, устраняют все противоречиянеправедной земной жизни. (Это происходит перед припадком княз Мышкина и Кириллова,в сне "смешного человека", в видении "золотого века" Ставрогина.) Такие мгновенияне поддаются обыкновенным законам времени, не укладываются в шкалу секунд, минутили часов. Это идеальное время, ощущаемое личностью как вечность.

Кириллов цитирует Апокалипсис, где сказано, что "времени больше не будет"."Врем не предмет, а идея. Погаснет в уме", - утверждает он. Чтобы гармония былавечной, герой останавливает часы. Остановка времени, так сказать "стоп-кадр",кроме того, требуется писателю для того, чтобы подчеркнуть нравственную позициюгероя, зафиксировать момент, предшествующий выбору добра или зла, христианскойлюбви или преступлению и греху: "- Довольно! - произнес он решительно и торжественно,- прочь миражи, прочь напускные страхи... Есть жизнь!... - А ведь я уже соглашалсяжить на аршине пространства!" ("Преступление и наказание"). "...Настоящая минутадействительно могла быть дл нее из таких, в которых вдруг, как в фокусе, сосредоточиваетсявся сущность жизни, - всего прожитого, всего настоящего и, пожалуй, будущего"("Бесы").

Что же касается "лихорадочного", "вихревого" времени, то это время не истинное,сиюминутное, время отпадения от идеала, лишенное выбора. Именно это время "догоняют"и пытаются "поймать" хроникеры Достоевского (Иван Петрович в романе "Униженныеи оскорбленные", Алексей Иванович в "Игроке", Антон Лаврентьевич в "Бесах",Аркадий Долгорукий в "Подростке"). Это время неблагополучное, кризисное, швыряющеегероев в трагедийную или фарсовую ситуацию. На этом - внеидеальном -времени построены хроники "случайных семейств" в романах Достоевского.

Так же обстоит дело и с пространством. Идеал как бы распределяет пространствов произведениях писателя на два противостоящих друг другу лагеря. Герои живутв "гробах", проходных комнатах, каморках, похожих на чуланы, снимают углы вкухоньках (Макар Девушкин) или занимают чердаки ("Сон смешного человека"). Редкокогда герои живут в своем доме. Чаще всего они обитают во временных жилищах.У чужих людей. Их быт неустойчив, "случаен", они не создают домашнего очага.Они поистине скитальцы. Все это черты безыдеального существования. Переднами пространство опустошенное, лишенное идеала, оно подавляет героя, принижаетего мысли. В этих углах, на "аршине пространства", зарождаются болезненныеидеи. Каморки, грязные трактирные номера располагают к разврату и греху. ИванПетрович в романе "Униженные и оскорбленные" говорит: "Я заметил, что в теснойквартире даже и мыслям тесно", "Тогда же подумал я, что непременно сгублюв этой квартире и последнее здоровье свое. Так оно и случилось" (курсивмой. - А.Г.).

Подобное пространство со "срезанным накось" потолком как бы приглашает Свидригайловасовершить самоубийство. Однако он не выдерживает и кончает жизнь на открытомвоздухе, рядом с человеком. Жестокие эксперименты Ставрогина созреваюти проходят тоже в "подлом" пространстве: "Доискались, что он живет в какой-тостранной компании, связался с каким-то отребьем... дни и ночи проводит в темныхтрущобах и бог знает в каких закоулках..." (курсив мой. - А.Г.). Крайнеевыражение безыдеального пространства - картина вечности, нарисованная Свидригайловым:"...одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углампауки...".

Тот же тип пространства выстраивает Достоевский, когда в его произведенияхвоплощается Петербург. Величественно-холодная архитектура города враждебна человеку.Следуя за Пушкиным, Достоевский показывает, что на ее фоне личность предстаетничтожным придатком государственности.

Напротив, когда герои приближаются к идеалу, они оказываются в пространстве,которое предельно открыто, распахнуто в мир, нравственно: Раскольников каетсяна площади в преступлении; в момент восторженного экстаза Алеше Карамазову открываетсянебесный купол на фоне глав собора, Аркадий Долгорукий вспоминаетлетящего голубя под куполом церкви как лучшую минуту своей жизни: "...а вас,мама, помню ясно только в одном мгновении, когда меня в тамошней церкви разпричащали и вы приподняли меня принять дары и поцеловать чашу; это летом было,и голубь пролетел насквозь через купол, из окна в окно...". Такое идеальноепространство нередко пронизывают солнечные лучи, точно внося в него нравственныйсвет. С подобным пространством связано радостное, религиозное созерцание и мгновениявысших озарений героев Достоевского.

Фактически же герой Достоевского существует только в кризисном пространстве,откуда один шаг либо в вечность, где пребывает божественный идеал, либо в безвременье,ведущее к преступлению и греху. Вот почему так часто мелькают на страницах произведенийписателя выражения: "лететь с горы", "падать с крыши", "лететь в пропасть","взойти на эшафот". В рассказе князя Мышкина о несостоявшейся казни, где Достоевскийпередавал собственные переживания, возникают не просто дома, улицы и переулки,по которым проезжает приговоренный к смерти, а преломленные кризисным сознаниемличности отпечатки настигающей его смерти. Акцентируя мгновение, когдапространство и время более всего становятся показателями идеального,писатель тонко использует игру с художественным временем. Приговоренный к смертисчитает реальные минуты, оставшиеся ему в жизни. Между тем солнечные лучи всесильнее притягивают его взгляд: они сверкают и отражаются в церковном куполе;человек начинает верить, что после своей гибели перевоплотится в эти лучи. Оникак бы олицетворяют вечность и являются поводом максимально раздвинуть время;вместе с тем их призрачность и сиюминутность, преходящая красота не позволяютзабыть о неумолимом отсчете времени, с каждой секундой приближающем смерть.

Наконец, идеальное время способно преображать внеидеальное пространство.Пять секунд гармонии Кириллова, вызванные эпилептическим припадком, словно уничтожаютдурную реальность невзрачной комнаты героя. Сон "смешного человека", вырванныйиз объективного времени действительной жизни, образует время утопического "золотоговека" в пространстве ласкового лазурного моря и пышных крон фруктовых деревьев.

Фигура повествователя-хроникера также помогает Достоевскому осуществить искуснуюигру со временем. Художественное время, используемое рассказчиком, представляетсобой две системы координат: линейное и концентрическое время,дополняющие друг друга в структуре сюжета. Последовательность событий частонарушается неким временным сбоем: повествователь излагает слухи, версии, интерпретациивокруг привлекшего его внимание факта, отыскивает в прошлом истоки происходящегоныне. Писатель останавливает время текущих событий, чтобы затем вновь максимальноускорить линейное движение времени.

Вопреки распространенному мнению, будто "летописец Достоевского следует "попятам" событий, почти их догоняет", хроникеры в произведениях писателя записываютпроисходящие событи чаще всего спустя значительное время. Так, Иван Петровичв романе "Униженные и оскорбленные" с первой фразы романа отсылает читателяк точному, но давно минувшему дню: "Прошлого года, двадцать второго марта, вечером,со мной случилось престранное происшествие". Он записывает рассказ в больничнойпалате, на пороге смерти. Его записи - лишь оттяжка во времени для "приговоренногок смерти". Повествование мечтателя из "Белых ночей", племянника Ростанева ("СелоСтепанчиково и его обитатели"), Алексея Ивановича ("Игрок"), Аркадия ("Подросток"),хроникера в "Бесах" во многом строится по тем же законам. Летописцы постояннонапоминают о временнуй дистанции, хот и излагают события таким образом, будтоони происходят на глазах читателя, сию минуту.

Кроме того, время по произволу рассказчика оказывается сконструированным,вымышленным, включенным в поэтическое создание повествователя. К примеру, ИванПетрович о событиях, происходивших одновременно, рассказывает последовательно:сначала обо всем, что касается его взаимоотношений с Наташей, а потом о случившемсяс Нелли. Причем сам оговаривает в тексте подобную перестановку. Другими словами,реальные законы времени он нарушает во имя удобства читательского восприятия.Да и сама, так сказать, реальность неожиданно наводит Ивана Петровича на замыселнового художественного произведения: он выходит из творческого кризиса, используяреальные происшествия. Более того, он стремится жизненные события, в которыелично вовлечен, организовать как художественное произведение, сделать элементамироманной композиции, высветить пресловутый параллелизм ситуаций: Смит - егодочь и Ихменев - Наташа.

Повествование Нелли сводит воедино два времени: давно прошедшее (история еематери, старика Смита и князя Валковского) и нынешнее, еще не завершенное (историяобиды Ихменева и его разрыва с дочерью); рассказ Нелли о жестокости старикаСмита, не простившего дочь, оказывает на старика Ихменева такое же эстетическоевоздействие, как выдающееся литературное произведение - на чуткого читателя,что в конечном итоге приводит к осуществлению художественной задачи, заранеепродуманной Иваном Петровичем: Ихменев раскаивается и прощает Наташу.

Хроникеры Достоевского не только создают, но и пересоздают время. Хаотичностьповествования рассказчика не есть признак его "неумелости", как считает Д. Лихачев,- это мир его художественного произвола. До поры до времени хроникеру приходитсятоптаться на месте, "буксовать", перескакивать с одного на другое - словом,сбиваться. Особенно заметна сбивчивость повествования у Горянчикова ("Запискииз Мертвого дома"). Он все время оговаривается, забегает вперед: "я об этомеще скажу", "о нем я скажу позже", "об этом я уже говорил". Это необходимо Достоевскому,чтобы, концентрически выстроив свою историю (первый день, первый месяц и далеетянущиеся в остроге годы), приблизиться к сущности преступников, их человеческомузерну, или, по меткому выражению В. Лакшина, "завоевать истину".

Хроникер в романе "Бесы", как и Горянчиков, не только рассказчик, но и действующеелицо. Он бегает по различным делам, передает слухи, влюбляется в Лизу Тушинуи т. д. Пока Антон Лаврентьевич - вполне стандартный герой, от лица котороговедется повествование. Но вот начинаются какие-то странные метаморфозы: хроникерописывает сцены, какие ни при каких обстоятельствах он не мог наблюдать.Даже если он мотивирует свою осведомленность наличием слухов, то, само собойразумеется, слухи не бывают столь подробными и детальными. Например, сцену,когда Варвара Петровна встречается в церкви с Хромоножкой (причем Антон Лаврентьевичтам не присутствовал), он живописует с помощью следующих деталей:

"- Ручку-то пожалуйте, - лепетала "несчастная", крепко прихватив пальцамилевой руки за уголок полученную десятирублевую бумажку, которую свивало ветром.

- Вы дрожите, вам холодно? - заметила вдруг Варвара Петровна и, сбросив ссебя свой бурнус, на лету подхваченный лакеем, сняла с плеч свою черную(очень не дешевую) шаль и собственными руками окутала обнаженную шею всееще стоявшей на коленях просительницы" (курсив мой. - А.Г.). Очевидно, чтони один самый наблюдательный рассказчик не в силах был бы передать Антону Лаврентьевичуэту сцену так, чтобы подметить все нюансы, переходы чувств персонажей, вплотьдо развевающегося на ветру уголка десятирублевки, прихваченного левой рукой.Для этого надо обладать недюжинной и цепкой художественной памятью. Но кто жеэто мог сделать? Те, кто присутствовал в церкви? "...Виднелись вс? знакомые,светские лица, разглядывавшие сцену, одни с строгим удивлением, другие с лукавымлюбопытством и в то же время с невинною жаждой скандальчика, а третьи начиналидаже посмеиваться". Вряд ли перечисленные заурядные обыватели были способнына такой блестящий рассказ. Кстати говоря, даже то, как они реагируют на происходящее,хроникер не мог узнать из слухов, а только вообразить, представить себеболее или менее правдиво.

Наконец, если подобные сцены хроникер мог воспроизвести, пользуясь слухами(поверим его заверениям), то интимные разговоры между двумя он заведомони видеть, ни слышать не мог. Ведь он, как, допустим, Подросток, не залезалв чужие спальни, не подслушивал, не подглядывал. В самом деле, каким образомон мог прознать о сговоре Петра Верховенского со Ставрогиным с глазу на глаз,где первый предлагает Ставрогину почетную роль самозванца, Ивана-царевича, повелению которого Русь будет затоплена в крови, если только он того пожелает?Как мог Антон Лаврентьевич, пускай приблизительно, догадаться, о чем говорятСтаврогин и Лиза после грешной ночи с увозом и страстями? Откуда такая тьмаанахронизмов и пространственных несуразностей?

Возникает естественный вопрос: а не фиктивная ли фигура этот вездесущий хроникер?Действительно, многие исследователи так и решали эту проблему: сначала, мол,Достоевский следит, чтобы хроникер участвовал в событиях лично, а потом напрочьзабывает о нем и пишет уже от своего авторского лица. Получается, что Достоевский- малоподготовленный к писательству любитель, дилетант, на каждом шагу совершающийпромахи и просчеты.

То, что это не так, доказывает внимательное чтение текста. В упомянутой намисцене разговора между Ставрогиным и Петром Верховенским встречается страннаяавторская ремарка: "Так или почти так должен был думать Петр Степанович"(курсив мой. - А.Г.). Еще одно, на первый взгляд совершенно необъяснимое, замечаниев финальной сцене романа: "Софья Матвеевна знала Евангелие хорошо и тотчас отыскалаот Луки то самое место, которое я и выставил эпиграфом к моей хронике. Приведуего здесь опять..." (курсив мой. - А.Г.).

Что мы видим? Хроника оборачивается вымыслом. Повествователь ссылается наисточники, слухи, выдает себя за очевидца событий, но при этом всячески подчеркиваетприемы организации материала, в том числе и значимость эпиграфа, введенногов сюжет романа, - иными словами, рассказчик показывает условность происходящего,и, стало быть, документальность и сиюминутность - только видимость.

В действительности хроникер прежде всего творец, имеющий право на вымысел.С этой точки зрения снимается его фиктивность, объясняется, почему он способенрассказывать о самых интимных сценах тет-а-тет, передавать внутренние монологигероев, интерпретировать слухи и сплетни. В известном смысле хроникеры Достоевского- сотворцы автора. По существу они являются профессиональными писателями,во многом схожими с самим художником: недаром они компонуют время и пространство,создают и описывают внутренний мир героев.

Итак, с одной стороны, их функция - вовлечь читателя в вихрь событий, заставитьзабыть об условности художественного пространства и времени. С другой же стороны,хроникеры, напротив, выражают мнимость происходящего: безраздельно пользуясьавторской волей, они то акселерируют ритм событий, то вдруг делают необычайнодлинную паузу, то самоустраняются, то вновь становятся участниками и свидетелями.С помощью фигуры хроникера Достоевский, таким образом, стирает границы междуиллюзорным временем художественного произведения и реальным временем поступкагероя, осуществляя сложнейшую игру с пространственно-временным континуумом.

Яндекс.Директ

Лингвотек – гарантия качественного перевода

> Пространство и время в произведениях Ф.М. Достоевского