Эфрос А.М. Поэзия Микеланджело

А.М. Эфрос

ПОЭЗИЯ МИКЕЛАНДЖЕЛО

(Микеланджело. Жизнь. Творчество. - М., 1964. - С. 349-358)

Поэзия была младшей из микеланджеловских муз, и он держал ее на положенииЗолушки. Он не любил пускать свои стихи в свет. Даже по сей день потомство малознает их: они наименее раскрыты и наименее ценимы из всего наследия Микеланджело.Современники же почти не знали их совсем. Сборник, подготовленный было под давлениемдрузей к печати, так и остался неизданным; по рукам ходило несколько стихотворныхпосланий житейского назначения; несколько философических сонетов вызвали откликкомментаторов академий; одно ответное четверостишие получило широкую огласку.Вот, собственно, все, что просочилось наружу. Когда внучатый племянник Микеланджело- Буонарроти-младший - решился, после смерти деда, опубликовать его стихи, онпрежде всего стал их переделывать. Он предпринял это из того же почтения, какоепобудило его издавать их: в подлинном, природном своем виде они, по его разумению,не могли бы быть приняты светом.

На гробнице во флорентийском Санта Кроче бюст Микеланджело высится над тремяаллегорическими статуями - Ваяния, Живописи и Архитектуры; о поэзии не напоминаетничто. Сам художник именовал себя только скульптором - "Michelagniolo scultore",мастером "primo arte", "первого из искусств", которого зачинателем был ГосподьБог, вылепивший из земли первую фигуру человека, Адама. Житейские обстоятельства,понуждения флорентийской Синьории, приказания римских пап, собственная гордыня,переизбыток сил заставляли его выступать также живописцем и зодчим. Он соперничалс гением Леонардо и Браманте. Он стал творцом "Святого семейства" или картона"Битва при Кашине", где свою нарочитую ясность противопоставил хитроумной сложностиЛеонардо; он создал гигантский цикл росписей Сикстинской капеллы, которыми перечеркивалмонументальную живопись своих сверстников. Он занялся возведением БиблиотекиЛауренцианы или собора св. Петра, которым ниспровергал архитектурную эстетикуСангалло и даже Браманте. Однако при этом он неизменно хмурился, раздражался,страдал от насилия над собою; он исходил жалобами и оговорками, что живописьне его удел ("ne son pittore"), что строительством он занимается против воли("coniro mia voglia"), под величайшим принуждением пап ("con grandissima forzada papa Paolo") и т. п.

Никакая сторонняя сила, ничьи требования, ничье соперничество не заставлялиего писать стихи, а он писал их всю жизнь, до самых преклонных лет. Если онделал это, то по внутреннему побуждению. Он был поэтом, но не был цеховым литератором.Еще менее он был светским дилетантом, удовлетворяющим требованиям высокого общежития.Именно в таком качестве выступали со своим стихотворчеством лучшие художники,его товарищи по гениальности и славе. Так, на песенные мотивы своего сочиненияи под аккомпанемент своей лютни блестящим импровизатором стихов был Леонардо,любезно услаждавший слух избранного общества; но сам он, со знаменательным пренебрежениемк такому искусству, не пожелал записать ни одной своей строчки; о его поэтическомталанте мы знаем из упоминаний современников, а не из связок его собственныхбумаг; в них нашлось место для побасенок и даже пряных анекдотов, но не нашлосьдля стихов. Писал их при случае и Рафаэль, сочинявший с беззаботным и рядовымискусством риторические и галантные строфы; однако они с самого начала предназначалисьим для снисходительного или невзыскательного слуха римских приятелей и куртизанок;никаких притязаний на внимание современников, а тем более потомства, он тутне предъявлял; если опять-таки нам кое-что известно о его стихах, то лишь послучайно уцелевшим черновикам на его рисунках и т. п. Из нежелания отстать,из привычного азартного тщеславия упрямо втискивал неподатливые слова в неподатливуюформу сонетов и терцин Челлини, тем же корявым, полуграмотным, но напористымслогом, каким написал автобиографию; но это было уже в полной мере риторикой,словесным щегольством, поддельной грамотой на светское положение.

С подобным сочинительством Микеланджело родниться не мог. Поэзия была длянего делом сердца и совести, а не забавой и не ключом в свет. Он боготворилДанте и любил Петрарку. Он примеривал к себе самому судьбу Флорентийского изгнанникаи мечтал о такой же: "Fuss'io pur lui!.." ["Будь я, как он!.."]. Поэт-гражданин,поэт-борец, поэт-печальник своей истерзанной междоусобицами родины влек егос такой же силой, как поэт-философ, поэт-судия, вершивший в "Divina Coimmedia"страшный суд над смыслом событий и поведением людей. Великая поэма была егокнигой книг. Он знал ее наизусть, он разбирался в сложностях ее структуры ив иерархии ее образов. Он был авторитетным дантологом. Леонардо совсем не иронически,а всерьез, хотя и со светской, подчеркнутой любезностью, предложил как-то разспорившим с ним о Данте собеседникам обратиться за разъяснением к проходившемупо площади Микеланджело. Только вечная мнительность скульптора могла заподозритьв таком обращении издевку и ответить грубой выходкой, которую описал Аноним.

Петрарка значил меньше для глубин микеланджеловской поэзии, но больше дляее внешних пластов. В ощутительной мере, конечно, тяготение Микеланджело к "Canzoniere"обусловливалось продолжением дантовской традиции, - патриотизмом Петрарки, егонежной любовью к своей Италии, его ненавистью к вторгнувшимся иноземцам, егоинвективами против папства, его гневом против потентатов, разорявших родинувзаимными распрями и наемными войсками. Но в сравнении с Данте все это былоуже ослабленным. Основным являлось то, что делало Петрарку Петраркой, вторымвеликим лириком итальянской литературы, - гуманизм его поэзии. Микеланджеловлекло к ней свободное и совершенное проявление чувств и мыслей большой и самоутверждающейсячеловеческой личности. Она отражала себя в петрарковской поэзии с такой дивнойгибкостью и утонченностью, что сплошь да рядом это переходило в "прециозность",в излишнюю усложненность образов и чрезмерную изысканность звучания. Всегдашнеестремление Микеланджело своеобычно, ничем не поступаясь, выявить себя, его тягак напряженной выразительности форм, которую мы именуем барочным началом еготворчества, находили в стихах Петрарки нужные образцы и отправные точки. Покровмикеланджеловской поэзии весь усеян петрарковскими частицами, текстологи отмечаютв ней десятки отдельных речений, оборотов, парафраз, навеянных "Канцоньере".

Этот ретроспективизм - на два столетия назад к Данте, на полтора назад к Петрарке- знаменателен. К стихотворцам своего времени Микеланджело относился неуважительно.Среди современников он учителей себе не видел. Их поэзия была для него мелка.Что могло бы тут служить зеркалом его огромных раздумий и чувств и чьи чужиестихи стал бы он повторять, словно свои собственные? Он жил в скудную пору итальянскойлирики. Ренессанс все решительнее шел к закату. Меняло лицо, уходило основноев культуре Возрождения - ее исповедание могущества человеческих сил. Исчезлосознание законности и необходимости их свободного проявления. Слабели неукротимаяисследовательская любознательность, неограниченная творческая смелость, идейнаяи трудовая непреклонность могучих личностей - "титанов по силе мысли, страстностии характеру, по многосторонности и учености", говоря энгельсовскими словами.Наступило время феодально-католической реакции чинквеченто. Оно развертывалосьв обстановке франко-испанских нашествий на Италию, разгрома Рима, уничтоженияФлорентийской республики, установления над всем полуостровом испанской гегемонии.Ей подчинялось ослабленное папство, и от нее просто зависели правители большихи малых итальянских государств. Усугублялся упадок буржуазии, теряющей рынкии свертывающей свои промышленные и финансовые предприятия; оскудевало ремесленничество,уходящее из городов в деревню, но и там встречающее возрождение и усиление феодальныхповинностей; шло наступление поповщины, закрепившей на Тридентском соборе нормативностькатолицизма и вызвавшей появление иезуитов и развитие инквизиции, зажегшей ужепервые костры для еретиков и отступников на итальянской земле. Среди этого "движенияв обратном направлении" (Маркс) итальянская культура XVI века стала отрыватьсяот народной почвы, внутренне опустошаться и внешне роскошествовать; она пошлав услужение к правящим и принимала придворно-аристократический характер. Лишьподлинные титаны, как Микеланджело, могли, хоть и согнувшись, все же выдержатьдавление страшного груза, остаться самими собою. Люди меньшего калибра, дажеесли они носили имена Ариосто и Тассо, покупали благоденствие уступками, какпервый, или жили полураздавленными, как второй. В лирике же не было и таких,хотя бы двойственных, фигур. Тут все было ровнее и определеннее: 1500 - 1560-егоды, которыми обозначены границы микеланджеловской поэзии, между зрелым Ариостои юным Тассо, это - по преимуществу пора светского версификаторства, пора отрицаниякак раз того, чем жил скульптор-поэт. Это - время борьбы с дантовским наследствоми время вырождения наследства петрарковского. Все отрицали Данте и эпигонствовалиу Петрарки. Не один только придворный классицизм Пьетро Бембо, итальянскогоБуало XVI века, громогласно и догматически обличал, во имя хорошего вкуса, воспитанногосовершенством античных образцов, грубость и варварство дантовской поэзии. Уединственно большого поэта, у Ариосто, под сурдинку, иносказанием тоже шло в"Неистовом Роланде" осмеяние традиций Данте: безусловной важности темы, серьезностилюбого эпизода, суровой содержательности стиха, строгой целеустремленности приема.А из Петрарки толпы стихотворцев, славивших его и подражавших ему, вылущилисамую сердцевину - гуманизм петрарковской поэзии, ее человеческую значительностьи теплоту. Таковы даже лучшие из них, у которых под блестящей чешу ею слов ещеслышался стук сердца, как Галеаццоди Тарсиа и Гаспара Стампа; таковы легкиещеголи рифм, как Франческо Мельци, Луиджи Тансилло; сугубо таковы мучительныепеданты прециозности, как Серафимо дель Аквила и ему подобные. Они облюбовалии воспроизводили прежде всего стилистические гримасы утонченности. У творца"Canzoniere" это было следствием чрезмерного богатства оттенками и образами,а у них стало только нарядным покровом пустоты. Она была тем более заметной,что сложное и противоречивое идейное наследие Петрарки получило вид несколькихходовых формул. Они составились из скудной смеси образов язычества и христианства,неоплатонизма и католической догматики, чувственности и аскезы, вводимых в поэтическиеупражнения однообразно и тождественно всеми и каждым в отдельности. И оборотнойстороной этой же медали, а никак не противовесом, не проявлением протестующегодемократизма народных вкусов, была нарочитая грубость комической поэзии - светскоешутовство "бурлеска", аристократическая тяга к непристойностям, двусмысленностями вульгарностям, которые в наиболее популярных образцах подавались талантливымстихотворством Франческо Верни.

В той мере, в какой Микеланджело выполнял обязательства приличий и применялсяк навыкам общежития, он тоже при случае отдавал дань такому ремеслу, - отвечалрифмованным комплиментом на комплимент и рифмованной бранью на брань, благодарилобязательными стихами за обязательные подарки, удовлетворяют любезными строфамиженское тщеславие и т. п. Он становился тут в общий ряд. Подобных стихов у негонемного или их мало сохранилось, но они есть: так написаны сонеты к Вазари вответ на его подношения книг и яств; так был сочинен сонет к Гандольфо Поррино,восхваляющий небесную красоту его возлюбленной Манчины, чтобы найти предлогуклониться от воспроизведения в мраморе ее земного облика; так появилось язвительноепослание к неким жителям Пистойи, парирующее их стихотворный памфлет противМикеланджело; так складывались мадригалы и сонеты, восхваляющие неких донн,и т. п. Но даже и здесь, в этих произведениях светской музы, Микеланджело искалвозможности ухватиться за что-нибудь, позволяющее перевести стихи из плоскогомира житейских условностей в большой мир человеческой мысли и чувства. Микеланджелосвершал свой прыжок гиганта. Тому пример - знаменитый ответ на стихи в честьего статуи "Ночь" с гробницы Джулиано Медичи: на традиционно-приветственное,подражательно-антологическое четверостишие Джовании Строцци Микеланджело отозвалсястихами совсем иной природы - великолепными строчками поэта-мыслителя, поэта-гражданина,звучащими так по-дантовски: "Caro m'el soimo, е piu l'esser di sasso, - Mentreche'l danno e la vergogna dura..." - "Мне сладко спать, а пуще камнем быть,/Когда кругом позор и преступленье..." Столь же поучителен другой пример: врядовом стихотворном деле, где мало что можно было сделать, - в составленииэпитафии на гроб юнца Чеккино Браччи, которую он стал сочинять не под давлениемличного горя, а по просьбе знакомца и почитателя Луиджи дель Риччо, - Микеланджелоупорно, сквозь целых пятьдесят вариантов, старается нащупать важную мысль ивыразить ее значительными словами и тут же, в прозаических приписках, жесткои взыскательно судит себя самого за неудачи.

Это определительно для всего его отношения к своим стихам, каковы бы они нибыли. Он обращался со словом с той же непреклонностью, как с мрамором, с красками,со строительным камнем, и ощущал свой стих так же весомо и плотно. Первое, чемвстречает нас Микеланджело-художник, - это впечатление огромного сопротивления,хочется сказать - строптивости изобразительного материала, приводимого в подчинениееще большей силой мастера. Титанизм ("tembilita") образов находит в этом своепластическое выражение. "Pietra dura ("жесткий камень")", "pietra alpestra edura" ("камень дикий и жесткий"), преобразуемый молотком и резцом скульптора,- излюбленнейшая метафора Микеланджело для выражения своего отношения к жизнии к людям. Первобытную нетронутость мраморной глыбы, свежесть пустой плоскостистены, потолка, свода он чувствовал, -как никто до него и никто после него.То же сохранил он в своих стихах. Читая их, кажется, что в этом человеке ВысокогоВозрождения повторился библейский Адам, впервые дающий имена вещам и отражающийзвуком их приметы и свойства. В микеланджеловском слове есть дикая свежесть- не просто тяжесть, но даже стихийность; в сравнении с ней архаика дантовскогостиха представляется как бы уже чуть тронутой изнеженностью. Микеланджело ворочаетсловом, как глыбой; стачивает одно, наращивает другое, пригоняет стих-каменьк другому такому же, плотным швом к шву. Он воздвигает из слов-плит строфу,терцину, сонет, которые держатся силой тяжести, стойким взаимодействием тяжестей-смыслови тяжестей-звуков. Ощущение этой весомой плотности и насыщенности стихотворнойречи Микеланджело нашло свое отражение в замечательном слове современника, поэтаФранческо Верни. Он сказал своим коллегам по ремеслу в терцинах послания к Себастьянодель Пьомбо: "Egli dice cose evoidite parole" - "Он говорит вещи, вы же говоритеслова". Это, видимо, ответ на высокомерное пожимание плеч, каким цеховые поэты,виртуозы стихотворничества, эпигоны петраркизма встречали микеланджеловскиестрофы, эти слова-вещи, их циклопический и давящий строй. Он представлялся равнозначнымпростому неумению писать, незнанию ремесла, мужицкой неотесанности в обращениисо стихом. Только великая слава Микеланджело-художника заставляла обращать вниманиена его малограмотные писания, почти вирши, вычитывать сквозь их корявый и низкийстиль большие мысли художника. Это и было причиной того, почему семейный пиететвнучатого племянника побуждал, с одной стороны, предать гласности поэтическоенаследие деда, а с другой - не посмел пустить его стихи в свет такими, каковыони были. Сам Буонарроти-младший был умелым, неплохим, хотя и рядовым, стихотворцем,находившимся вполне в подчинении у вкусов времени. Его коробила тяжеловесностьмикеланджеловской поэзии; он от чистого сердца хотел помочь поэту-деду приобреститакже и стихами внимание и одобрение потомства. Во имя этого, строчку за строчкой,строфу за строфой он переиначивал их, сглаживал шероховатости, выпрямлял сгибы,прояснял смыслы применительно к общедоступным и ходовым образцам. В таком обликепоявилось в 1623 году первое издание микеланджеловских "Rime". Читая их отглаженные,оприличенные строки, ближайшие и последующие поколения в течение двух с половинойстолетий считали себя вправе утверждать, что поэт в Микеланджело был далеконе вровень с мастером трех изобразительных искусств, - не могучий гений, а среднийталант. В конце XIX века архивисты занялись подлинными рукописями Микеланджело.Чезаре Гуасти в 1863 году, а затем Карл Фрей в 1897 году дали точную публикациюавтографов и прижизненных списков микеланджеловских стихов. Теперь они появилисьнаконец на свет в природном виде, но вызвали вместе с тем волну недоумения.С тех пор и по сей день, уже почти полвека, считается, что Микеланджело писатьстихи в самом деле не умел. Признано, что это - топорное, чтобы не сказать плохое,стихотворное ремесло, спасаемое от забвения лишь именем Микеланджело и некоторымматериалом, иллюстрирующим самочувствие или идеи художника. Особый строй егопоэтической речи, ее законы, ее обусловленность остались непонятыми и неоцененными.Для историков искусства здесь только словесные комментарии к микеланджеловскимстатуям, фрескам, зодчеству. Конечно, это верно, но и так же недостаточно, какесли бы утверждать, что живопись и архитектура Микеланджело только добавлениек его скульптуре: это тоже верно, но и столь же недостаточно. А для историковлитературы микеланджеловские стихи, на том же основании, - просто побочное явлениев итальянской поэзии, которое не умещается в ее общем развитии и чуждо ей. ДажеАдольфо Гаспари, наиболее терпимый, нашедший благожелательные слова для Микеланджело-поэта,не пропустивший его в своем обзоре лирики чинквеченто, все-таки счел нужнымоговориться) что это фигура сторонняя и что его стихи держатся лишь мыслями- хорошим вином в плохом сосуде. И то же повторено нашим отечественным энтузиастомитальянской культуры - А.К. Дживелеговым - в его такой патетической и волнующейкнижке о Микеланджело.

Но в самом ли деле это так? Не время ли уже постичь и убедиться, что в микеланджеловскихстихах так же нельзя расщеплять форму и содержание, как в его статуях и живописи,что внешнее выражение и внутренний мир его поэзии неразрывны и что надо суметьпонять их взаимообусловленность, как научились видеть ее в очень своеобычномязыке образов и форм Микеланджело-художника? И не окажется ли тогда, что его"Rime" - не боковой эпизод, а центральное событие полустолетия итальянской лирики1500 - 1550-х годов, может быть, тогда обнаружится, что Микеланджело - не случайный,а единственно большой поэт, связующий Ариосто с Тассо, равный им по величине,хоть и разный по жанру: эпики - они, лирик - он? Разве нет такого же соответствиямежду ранней и поздней его поэзией? Кто теперь решился бы отрицать огромноемастерство и значительность его статуй-глыб, точно бы излишне обобщенных, иногданедоделанных, - не только "Рабов" или "Евангелиста Матфея", но и в особенностистариковских, нарочито первобытных "Пьета" из Флорентийского собора или из палаццоРонданини, словно еще не совсем освобожденных из состояния "дикого и жесткогокамня"? Именно они оказались особенно близки нынешним поколениям, они оплодотворялинедавний гений Родена и младшую скульптуру девяностых - девятисотых годов, втом числе нашу русскую - Коненкова, Голубкину, Матвеева. Хуже ли эти "Пьета",эта "Мадонна" медичейской капеллы, эти "Рабы", чем доведенные до чеканной отделки,проявленные в любой подробности "Вакх", "Давид" и даже "Моисей" Юлиевой гробницы?Личный вкус наш волен предпочитать то или это, но наше знание микеданджеловскогоискусства должно сказать, что здесь не стадии расцвета и упадка, а стадии развитияодного и того же, могучего и неослабевающего дарования. Будь иначе, не мог бывосьмидесятипятилетний Микеланджело создать такую потрясающую по красоте, выразительностии совершенству вещь, как свой вариант купола собора св. Петра! То же - ничтоиное - происходило в его поэзии. Ее основная часть, наибольшее количество стихотворений,дошедших до нас, приходится на вторую половину его жизни, на ее преклонные годы.Они-то прежде всего и ответственны за утверждение, что Микеланджело не умелписать стихи. Что же, разучился он или вообще никогда не умел делать их? Всегдали из-под его пера на бумагу ложились эти строчки-глыбы и слова-камни? Можетбыть, у него есть стихотворения иного склада - ясные, гибкие, порой даже щегольские,какие были у всех кругом? Не просто ли отошел он от такого стихотворения в известнуюпору, как отходил в ваянии и живописи от прежних своих вкусов и навыков?

Наиболее ранние из дошедших до нас стихов Микеланджело относятся к началу1500-х годов, между тридцатью и сорока годами его жизни. Они насчитываются приэтом единицами - около десятка вещей. Все остальное - около двухсот стихотворений- написано им между сорока пятью и восьмьюдесятью годами; в последнее двадцатилетие,после шестидесяти лет от роду, он писал больше всего. Но начал ли он действительнотак поздно - 1501 - 1502 годом, каким датируются черновые строчки: "Давид спращой - Я с луком..." на луврском эскизе статуи бронзового "Давида"? В биографии,написанной Асканио Кондиви, его учеником, в разделе XXXIII читаем: "Некотороевремя пребывал он, ничего не делая в этом искусстве, отдаваясь чтению поэтови ораторов на итальянском языке, и сам сочинял сонеты для своего удовольствия;это продолжалось до кончины папы Александра VI".

Смерть Александра Борджа датируется 1503 годом. Следовательно, тысяча пятьсотвторой год, обозначающий для нас теперь начало микеланджеловского стихотворчества,на самом деле, по утверждению самого художника - ибо Кондиви его рупор и "Vita"скорее автобиография, нежели биография, - был уже рубежом, за которым в прошломоставался ряд сонетов, достаточно значительных, чтобы стоило о них упомянутьв жизнеописании Микеланджело. Где они? Может быть, пропали, может быть, уничтоженыстариком, а может быть, и по сей день лежат в каком-нибудь нетронутом архиве.Но они были, более того, мы знаем, каковы они были: они не могли не походитьна первые дошедшие до нас микеланджеловские сонеты и мадригалы, написанные вначальное десятилетие нового века. Оправдывает ли эта сохранившаяся группа мнениео неумелой поэтической технике Микеланджело, неповоротлива ли она, ремесленнали? Отнюдь! Она менее всего соответствует тому представлению о микелаиджеловскойпоэзии, какое дает последующий, основной массив стихов. Эти сонетно-мадригальныеопыты 1500 - 1510-х годов легки, ясны, нарядны, выполнены гибкой манерой. Ониохватывают с равной уверенностью разные по складу вещи, такие, как галантныйсонет к незнакомке из Болоньи "Нет радостней веселого занятья" (ок. 1507), кактрагикомический, в духе Верни, сонет к Джованни из Пистойи "Я получил за трудлишь зоб, хворобу..." (1510), как антипапский сонет "Есть истины в реченьяхстарины..." (1506) и т. п. Если бы Микеланджело продолжал писать так дальше,племяннику незачем было бы заниматься переделкой его стихов, а историкам - проявлятьснисхождение к слабостям великого художника, развлекавшегося на досуге деломне по призванию и не по умению. Но подобного продолжения как раз и не последовало.Микеланджело стал писать иначе. Из легкого и умелого стихотворца он стал трудными тяжелым. Это - следствие перехода его поэзии в другую фазу. Удивительно, чтони один биограф, историк, исследователь не посмотрел на эту поэзию в ее живомразвитии, в этапах и изменениях; ее брали в целом, как неподвижное явление,применительно к главной массе стихов. А между тем, если идти следом за тем,что показывает их эволюция, то обнаруживается иное. В 1520-х годах стихотворческаянарядность и доходчивость Микеланджело стала убывать. Она медленно уступиламесто суровости и затемненности. Возник сложный и противоречивый сплав старогои нового в 1530-х годах, затем это новое кристаллизовалось в 40-х и завершилосьв 50-х. Но и теперь эти позднейшие, трудные, не всегда проницаемые, допускающиеразные толкования стихи перемежаются вещами прежнего, прозрачного, строения.Таковы упомянутые эпитафии на смерть юного Чеккино Браччи (1544) или благодарственныесонеты к Вазари (1550 - 1555), или строгие и отчетливые при всей своей внутреннейстрастности сонеты о Данте (ок. 1545), или, наконец, величавые и ясные "Стансы"(1556) в финале "Rime". Это значит, что Микеланджело мог бы продолжать писатьстихи, как писал раньше, как писали кругом, с тем же искусством и тем же успехом,мог, но не хотел, отказался, изменил манеру, ибо этого требовали внутренниепотребности его высказываний. Но ведь то же происходило у него и в изобразительномискусстве, и не тут ли скрыт закон, управляющий изменениями его поэзии? Думается,что именно так: поэзия у него шла следом за старшими сестрами - за скульптуройи живописью. Она менялась вместе с ними, отражала - порой отставая, а поройи предчувствуя - то, что с наибольшей силой и завершенностью проявлялось в статуяхи фресках, В этом смысле микеланджеловские стихи живут несколько вторичной жизнью;но так это и должно было быть в творчестве человека, отдавшего себя резцу икисти по преимуществу и прежде всего.

Было бы, конечно, бесплодно и наивно искать прямой зависимости, механическогосоответствия между изобразительной и стихотворной линиями. Их связь сложнееи скрытнее; она проявляется не в точных совпадениях сюжетов и дат произведений,этого почти не бывает вообще, а тем более у такого своеобычного и сложного гения,как Микеланджело. Аналогии здесь должны идти, и в самом деле идут, по большим,типическим приметам, в рамках основных разделов хронологии творчества; именнов таких общих соотношениях и сказывается зависимость микеланджеловских стиховот пластического искусства, их развитие по его образу и подобию, хотя и с перебоями.

Так, десятилетие 1512 - 1520-х годов, когда в стихах могло бы сказаться то,что в живописи отразилось росписями Сикстинского потолка, а в скульптуре статуямидля гробницы Юлия II, - это десятилетие представляет собой вообще белое пятнов поэзии Микеланджело; он почти не занимается ею. Сохранилось всего три стихотворенияэтой поры - одно комическое, одно любовное, одно политическое; но как раз впоследнем произведении, в великолепном сонете 1512 года "Здесь делают из чашмечи и шлемы,/ И кровь Христову продают на вес...", наличествует та же напряженнаяобнаженность контуров композиции и та же сдержанно-гневная горечь жизнеощущения,какие выразились в "Пророках" и "Сивиллах" сикстинских фресок и в "Пленниках"Юлиевой гробницы: в сонете нет ни сложных инверсий, ни излишества усеченныхслов, строение строф отчетливо в противопоставлениях и сомкнуто в целом, оноисполнено той же внутренней страстности и внешней скованности.

Еще более прямо такое же внутреннее соответствие проявляется в 1520-х годах- в пору развертывающихся работ в капелле Медичи, - хотя и это десятилетие довольноскудно стихами; тут больше набросков и отрывков, чем законченных вещей. Но вместес тем в них непосредственнее, чем в 1510-е годы, отразился зреющий стиль Микеланджело- усугубляющаяся, величавая отвлеченность формы с четкими контрапостами частейв пределах могучего единства целого. Таковы стихотворные наброски: "Есть неподвижностьв славе эпитафий" (ок. 1521), "День с Ночью, размышляя, молвят так..." (ок.1521), "Живу в грехе, погибелью живу я..." (1525) и т. п. Их ритмы очень замедленныи широки) мысли развертываются большими параллелями и противоположениями, отоварьпренебрегает украшенностью. образы внешне просты, внутренне сложны.

В 1530-х годах живописью "Страшного суда" (1535 - 1541) обозначается новыйрубеж микеланджеловского искусства: дотоле подавляемая неистовость мироощущения,взрыв чувств и ярость мыслей, страстность вызова действительности прорываютсянаружу, находят себе проявление в протоманьеризме грандиозной фрески, с ее отчетливостьюотдельных фигур и запутанностью их группового сочетания, со схематизмом общегозамысла и усложнением частностей. Стихи 1530-х годов того же склада, хотя ииного содержания. Микеланджело в этих стихах как бы отдыхает от катаклизма "GiudizioUniversale", он отдается интимным чувствам, стихи наполнены преимущественномотивами страстной привязанности к другу, воплотившему идеальный образ душевнойкрасоты и физического совершенства. В личной жизни Микеланджело - это пора ТоммазоКавальери; стихи: "Высокий дух, чей образ отражает..." (1529 - 1530), "Будьчист огонь, будь милосерден дух..." (1532 - 1533), "Верните вы, ручьи и реки,взорам..." (1534 - 1538), "В ком тело - пакля, сердце - горстка серы..." (1534- 1538) и т.п. - связаны с ним и посвящены ему. Но стилистически в этой интимнойпоэзии происходит то же, что в монументальной живописи "Страшного суда"; ееманьеризм отражается в стихах новым наплывом "прециозности", сближением с господствующимпетраркизмом, в его микеланджеловском преображении - тяжелом и многомысленном.

Собственно, лишь с этого времени можно говорить о том стихотворном строе,за который выносят Микеланджело обвинительный приговор. В самом деле, обильнаяобразность, прихотливая метафорика облегают темнотами, контрастами, труднымискрепами идею, тему стихов, обычно простую и задушевную. Обилие усеченных слов,вводные речения, переносы строк, сложная расстановка предложений, ведущая читателяпо некоему лабиринту звуков и смыслов и выводящая его на свет лишь после борьбыс текстом и усилий понять его, - именно в этих стихах впервые принимают специфическиймикеланджеловский облик. Отныне и впредь он сохранится на все то время, покаМикеланджело будет продолжать писать стихи, - на четверть века, до 1550-х годов,то есть обнимая наибольшую часть микеланджеловской поэзии. Однако и здесь продолжаютменяться соотношения частей и приемы, соответственно с дальнейшими этапами идейнойжизни Микеланджело.

Это происходит, во-первых, в период 1537 - 1547 годов и, во-вторых, в период1547 - 1556 годов. Первое десятилетие - пора Виттории Колонна, микеланджеловскойлюбви к ней и создания стихов для нее; второе десятилетие - после ее кончины,когда ожидание собственной смерти стало заключительной темой всей поэзии Микеланджело.Вынужденный платонизм взаимоотношений с Колонна - любовь, переведенная усилиямиэтой светской инокини в сферу идей неоплатоновского общения душ и католическойлюбви во Христе, аскеза в жизненном выявлении чувств и желаний, которой помогаютвозраст - Виттории было сорок семь, а Микеланджело шестьдесят два года, когдаони встретились, и пятьдесят семь - семьдесят два, когда они расставшись, -все это освободило стихи 1537 - 1547 годов от беспокойной и напряженной прециозностипредыдущего этапа. В известной мере тут отразилась поэзия самой Виттории Колонна,не очень глубокая и не слишком совершенная, но привлекательная достоинствомстроя и важностью религиозно-философского тона. Однако много интимнее эти стихи:"Ночь! сладкая, хоть мрачная пора..." (ок. 1545), "И высочайший гений не прибавит..."(1540-е гг.), "Когда скалу мой жесткий молоток..." (1540-е гг.) и т. д. - и теснеесвязаны с изобразительными произведениями самого Микеланджело; они родственнытем двум фрескам капеллы Паолина - "Обращение Савла" и "Распятие апостола Петра"(1542 - 1550), - которые являются последней фазой микеланджеловской живописии видоизменяют стиль Сикстинской фрески, усидчивая протобарочную выразительность,подчеркнутую пластичность отдельных фигур и сцен и ослабляя общую напряженностькомпозиции более простым взаимодействием частей. Так и стихи 1540-х годов возвращаютсяк большим линиям ритма, к слитным речевым пластам, они экономнее количествомслов, в них меньше усечений, проще инверсии, спокойнее переносы фраз, обычнеерифмы; вся выразительность обращена не на внешний прием, а на внутренний смысл,и если она тяжело, то не сложностью строения, а сложностью мысли и сумеречностьютемы.

Это принимает окончательный облик в последнее десятилетие микеланджеловскойпоэзии, посте смерти Виттории Колонна. Теперь в стихах наличествует уже не общаяаналогия, а прямое соответствие тому, что Микеланджело выразил в изобразительныхработах 1550-х годов: в нескольких "Снятиях со креста" - в "Пьета Роцданини",в "Пьета" из Флорентийского собора. Как эти подуотделанные группы-глыбы напряженнопросты, нарочито подчинены природной форме мраморного куска, лишены всякогоблеска техники и всяких прикрас темы, так обнаженно проста и микеланджеловскаяпоэзия 1550-х годов, ее заключительные стихи, сонеты прощания с жизнью и ожиданиясмерти: "Уж дни мои теченье донесло" (1554), "Соблазны света от меня сокрыли"(1555), "Ни гаже, ни достойнее презренья" (1555), "Уж чуя смерть, хоть и незная срока" (1555) и т. д. Тут, как в "Пьета", все подчинено теме, обусловленоее выражением: это стихи совсем медленного ритма, очень скупо отобранного словаря,простейшего строения композиции; в них нет ничего затейливого, самоцветного,сложно-выисканного. Хочется сказать, что Микеланджело в эти заключительные годысвоей поэзии словно подбирал исконные, самые ходовые слова, чтобы выразить обычные,самые простые чувства старого, умирающего человека; но только человек этот былвеликаном, умирал" как великан, и слова смерти вырывались у него по-великаньи.

Таково живое движение поэтической ткани у Микеланджело. Оно менее всего подтверждаетстарое представление об однообразной косности формы микеланджеловских стихов.Но тем же свойством вековая традиция наделила и второй их наружный слой - философский.Считается, что поэзия Микеланджело выражает рядовое для чинквеченто мировоззрениенеоплатонизма в обычной католической обработке, что оно имеет ограниченный инеменяющийся склад и чего-либо своего, сугубо микеланджеловского, в нем нет.Так ли это? Не ошиблись ли еще раз прежние читатели, комментаторы, исследователи?Не удивительно ли, что гениальный человек, скроенный на столь не общий лад,высказавший в образах скульптуры, живописи и зодчества такие особые и могучиемысли и чувства, говорит в стихах поэтической исповеди суждениями эпигона, невыходящими за пределы идейных банальностей, какими пользовались все кругом?Из стихов Микеланджело, в самом деле, извлекали традиционные формулы неоплатонизмаи общепринятой католической мистики - и этим удовлетворялись. Микеланджело оказывалсясовсем таким же, как, скажем, Бенедетто Варки, модный академический толмач неоплатоновскойфилософии, или, в лучшем случае, как Витториа Колонна, составившая себе, применительнок своей вдовьей скорби, нехитрую смесь неоплатонизма и католицизма. Тот же ФранческоВерни, который сумел сказать такие запоминающиеся слова о поэтической формеМикеланджело, пренебрежительно махнул рукой на микеланджеловские идеи: "Ho vistogualche sue composizione, - Sono ignorante, e pur direi d' havelle - Lette tuttenel mezzo del Platone..." - "Видел я кое-какие его сочинения, и хоть я неуч,однако скажу: все это уже читал я у Платона..." Что таково было общее мнение,явствует из слов Кондиви: "Слыхал я впоследствии от тех, кто присутствовал приэтом (то есть при беседах Микеланджело), что говорил он о любви как раз то,что можно прочесть в писаниях Платона". Такое суждение осталось незыблемым;переходя из века в век, оно удержалось и в высказываниях новейших историковискусства и биографов художника: Генри Тоде и Эрвин Панофский отдали ему дань.Конечно, нельзя сказать, что оно просто неверно; сентенций неоплатонизма можноизвлечь из "Rime" сколько угодно. Однако много менее существенно то, чем Микеланджелобыл схож с модной философией своего времени, нежели то, в чем он расходилсяс нею. Нужна опять-таки, как и в оценке стихотворного мастерства Микеланджело,решительная поправка к прежнему представлению, чтобы за внешним словесным покровомрассмотреть подлинную сердцевину микеланджеловских высказываний.

Прежде всего надо нарушить традиционное рассмотрение идейного содержания "Rime"в неподвижности и замкнутости; следует и на этот раз взглянуть на него в движении,в развитии, в смене. Тогда снова окажется, что у Микеланджело вовсе не взятаяиз общих рук готовая и неизменная система взглядов, а живой процесс страстногои пытливого осмысливания действительности, взаимоотношений с людьми и с миром.На ходовых идейно-словесных формулах начинает тогда проступать собственно микеланджеловскаянеповторимая печать; она проявляется в том особом варианте, какой Микеланджелопридает философским стандартам своего времени. Именно эти оттенки дают ключк уразумению действительной сущности мировоззрения и мироощущения людей в эпохидогматизма, когда формулы, образы, выражения у всех одни и те же, а своеобычностьпробивает себе дорогу околицей, обходом. В произведениях искусства это сказываетсяс наибольшей ясностью; личных изобретений - invenzione - бывает крайне мало,обычно пользуются общим, готовым набором сюжетов и героев; и для Леонардо, идля Рафаэля, и для Микеланджело, и для их сателлитов это примерно один кругтем: мадонны, христы, святые семейства, распятия, положения во гроб, вознесенияи т. д. Но внутри такого общепринятого материала проявляет себя "лица необщеевыраженье" каждого отдельного художника; именно здесь нащупываем мы их отличиядруг от друга и подлинную природу их искусства. Так обстоит дело и с неоплатонизмоми с католической мистикой у Микеланджело. Сквозь традиционную словесность, сквозьготовые реченья, которые повторяли все люди того же умственного круга, надоразглядеть то, что было лично микеланджеловским. Первый итог изучения идей "Rime"в их развитии состоит в том, что неоплатонизм оказывается одним только из этаповдуховной жизни Микеланджело, и притом не очень длительным и достаточно позднонаступившим. Хронология микеланджеловской поэзии свидетельствует, что до самых1530-х годов, когда художнику-поэту шел уже шестой десяток, никаких следов неоплатонизмав "Rime" нет; между тем поводов для его проявления было ничуть не меньше, чемпозднее, ибо темы любви главенствуют в этих стихах 1500 - 1520-х годов. Однакосонеты и мадригалы в 1500-х, 1510-х и 1520-х годах лишены неоплатоновского эросаи внутренне и внешне; это - галантная поэзия обиходного назначения, не притязающаяна философскую значительность и высокие задачи. Микеланджеловский неоплатонизмпо преимуществу явление определенного периода - 1530-х - начала 1540-х годов.Дальше, к середине и к концу 1540-х годов, его чистота начинает мутнеть; в нейпоявляются иные элементы, все больше нарастают религиозные идеи, облекающиесяв форму католической эсхатологии, пока, наконец, к 1550-м годам они не становятеяглавенствующими и решающими. Таким образом, неоплатонизм "Rime" занимает собойодно с небольшим десятилетие. В жизни Микеланджело это - пора страстной дружбыс Томмазо Кавальери и начало высокой любви к Виттории Колонна; им посвящены,с ними связаны важнейшие стихи 1530 - 1540-х годов. Был ли микеланджеловскийнеоплатонизм формой выражения такой привязанности к двум людским существам?Несомненно, тут одно из проявлений жизненной обусловленности "Rime", их лирическойнепосредственности, их человеческой теплоты. Но это вовсе не исчерпывает существадела, это только одна из сторон его. Микеланджеловский неоплатонизм жизнен,но не эмпиричен, он связан с биографическими этапами, но не обусловлен ими -он принципиальнее, шире, глубже; это - явление миросозерцания и мироощущенияхудожника, а не покров, не завеса, не псевдоним для фактов бытового порядка,как пыталось представить дело лютое злоязычие Пьетро Аретино в отношении микеланджеловскойдружбы с Томмазо Кавальери, хотя и не достигло своей цели, ибо не смутило дажесовременников, не говоря уже о потомках.

Аретиновская клевета - это крайний край "биографизма". Но и противоположныйвзгляд, упирающийся в другую крайность, отрывающий высказывания Микеланджелоот связи с жизнью, представляющий их самодовлеющей, отвлеченной и неподвижнойсистемой, является только оборотной стороной той же медали и столь же мало схожс настоящей природой микеланджеловских идей. Такую абстрактность и устойчивостьполучил неоплатонизм Микеланджело в "Lezione" Бенедетто Варки, прокомментировавшегоеще при жизни художника, в 1549 году, несколько его философских стихов и придавшегоих сентенциям ту догматичность, закругленность и общепринятость, которые былипереняты последующими комментаторами и в таком сглаженном виде - без недомолвок,без противоречий, без изменений - были донесены до новейших времен. Нельзя сказать,что Варки сочинял: то, что он извлек из поэзии Микеланджело и что привел в насильственныйпорядок, в ней несомненно было - рядовые формулы ренессансного неоплатонизма:земная красота как отблеск красоты небесной; бренная плоть как временный покроввечной души; чувственная любовь как искажение божественного эроса и т. д. ит.п. Но было и еще нечто, оставшееся не взятым и не проявленным, ибо оно противоречиловсему этому, а между тем оно-то и составляло особую, чисто микеланджеловскуюпоправку к общему воззрению. Э. Панофский отметил ее в своем очерке "Идея" (1924),но не придал ей должного значения и не вывел всех следствий. Он обратил внимание,что Микеланджело вместо термина "idea" всюду пользуется словом "concetto". Однакотакая систематическая замена знаменательна: ведь "идея" - основное понятие неоплатонизма,пронизывающее как стержнем всю систему его построений, тогда как "concetto"есть термин ренессансной философии искусства) точнее - философии творчества.Оно означает творческий замысел художника, идею будущего произведения; оно имманентноэтому произведению, в нем воплощается и им ограничивается; как бы широко нираздвигать философский смысл понятия и его идейную применимость - а Микеланджелоим пользуется во всем объеме и для произведения искусства и для явлений жизни,- основной признак остается неизменным: "concetto" лишено в микеланджеловскомсловоупотреблении сверхчувственной потусторонней природы. У Микеланджело егопроявления замкнуты жизненными воплощениями и не существуют вне их, это - идеальноесовершенство, выразившее себя в земных формах. Так творил первохудожник, ГосподьБог, создавая целый мир; так творит он, Микеланджело, в пределах своего искусства;так творят те, которые обрабатывают его Микеланджело, душу воздействием любви.Вот узловой пункт микеланджеловского мировоззрения в кульминационную пору 1530-х- начала 1540-х годов. Ясно, какое взаимодействие это устанавливает между явлениямисердечной жизни, поэзии и искусства. Микеланджело искал в действительности,как искал в своем творчестве, реального воплощения совершенной красоты. Отсюдаего тяготение к "прекрасным людям". В Томмазо Кавальери s 1530-х и в ВитторииКолонна в 1540-х годах он нашел желанное совмещение - живое и вместе с тем нормативноесовершенство, тождественное тому, какое он стремятся выразить в скульптуре иживописи. Именно тут корень его отвращения к обычной портретности: в ней искусствоподчинено воспроизведению случайных обликов несовершенных существ. Микеланджелопоследовательной сознательно уклонялся от этого" Он не делал портретов, дажекогда его произведения носили точное жизненное имя: фигуры герцогов Лоренцои Джулиано в капелле Медичи не имеют ни личного сходства, ни индивидуальныхпримет; они таковы же, как статуи "Ночи", "Утра", "Дня" и "Вечера", над которымиони высятся; они столь же исполнены внутренней жизненности и внешней отвлеченности.Микеланджело кровно ощущал положение неоплатонизма о грубости плотской оболочки,искажающей красоту души человеческой; он делал из этого должные выводы для своегоискусства. Но зато когда случай сталкивал его с человеком, наделенным высокойгармонией души и тела, когда перед ним было живое воплощение его собственногохудожественного творчества, в нем вспыхивал безудержный восторг, его охватывалаогромная любовь, которую он со всем своим жизненным неистовством и творческимбескорыстием обрушивал на встреченное существо. Так было в его жизни несколькораз, иногда ошибочно, как с дрянным красавцем Фебо ди Поджо, оказавшимся фальшивкой,а не подлинником, иногда оправданно, как с Томмазо Кавальери и Витторией Колонна.В этих случаях он отрекался от своей портретной антипатии: среди его черновыхнабросков существуют очерки женской фигуры, которые есть все основания счестьза эскизы с Колонна, а относительно его портрета Кавальери имеется свидетельствоВазари: "Бесконечно больше прочих любил он мессера Томмазо деи Кавальери, римскогодворянина, и... сделал для него много изумительных рисунков... изобразил Микеланджеломессера Томмазо на картоне в натуральную величину; ни прежде, ни после тогопортретов он не делал, ибо ему претила мысль рисовать живого человека, еслитот не наделен необычайной красотой".

Между человеком и произведением искусства тут был проведен знак равенства.Это уподобление расширилось, углубилось, стало настойчивым в следующую порупоэзии Микеланджело, когда главенствующее место в его жизни заняли отношенияс Витторией Колонна. После встречи с ней в 1536. а скорее в 1538 году, по меретого; как первое, естественное, пламенное влечение художника было введено маркизойПескара с мягкой властностью в рамки сдержанного поклонения, какое единственноприличествовало ее роли светской инокини, ее скорби по умершему от ран супругуи ее философии загробного воссоединения с ним, - стихи Микеланджело развиваютту же двуединую тему любви и смерти. Но какой у нее необычайный вариант! Нетникаких оснований отвергать исконное указание на то, что в этих микеланджеловскихстихах 1540-х годов сказалось воздействие Колонна, ее бесед, ее наставлений,ее собственной поэзии. Все это верно для отправных пунктов микеланджеловскойтематики, и это совсем не верно для того особого, что в проявилось. Прежде всеготаково философское уподобление творчества акту мировой жизнедеятельности; затемтаково возрастающее ощущение близости личной смерти как частицы общей кончинымира, эсхатологической катастрофы - и отчаяние, борьба за жизнь, утверждениежизни, жажда жизни, вопреки напоминаниям возраста, да и доводам рассудка. Первоевообще чуждо поэзии Колонна, да и остальным стихотворцам 1500 - 1550-х годов;у них еще можно отыскать следы обычного платоновского понятия о "демиурге",который отражает себя в своих творениях, но у них нет и не могло быть этогоприравнивания работы художника, точнее скульптора, к сотворению Богом мира,с одной стороны, а с другой - к переработке любимым человеком человека любящего,точно мраморной глыбы резцом ваятеля или расплавленного золота формой ювелира.Мировая поэзия не знает другого такого примера: это микеланджеловская собственность,запечатленная в ряде великолепных сонетов и мадригалов сороковых годов; их образытем более примечательны, что вовсе не носят характера риторических аналогий.Наоборот! В них живет непреклонная убежденность, что так оно и есть на самомделе, что здесь проявляется некий живой и высокий закон единства. Именно в этихстихах дана та основная микеланджеловская поправка к неоплатонизму, которая,в сущности, лишала его трансцендентности и выводила все возможности и все обликижизни из нее самое, из свойств и сил, в ней заложенных. Знаменитый сонет: "Nonha l'ottimo artista alcun concetto..." ("И высочайший гений не прибавит / Единоймысли к тем, что мрамор сам / Таит в избытке, - и лишь это нам / Рука, послушнаярассудку, явит..." ] - выразил с наибольшей выпуклостью это капитальное положение.Но решительных следствий из этого для перестройки неоплатонизма Микеланджело,конечно, не делал, да и не мог делать - и не только потому, что не был систематикоммысли, цеховым философом, но прежде всего потому, что он истый сын своей эпохи,раздираемый ее противоречиями, борющийся с ними, но их не одолевающий. Поправкаосталась поправкой.

То же было и во взаимоотношениях Микеланджело с главенствующей системой религии.Он чувствовал себя христианином, католиком. К концу жизни он особенно тесносомкнулся с кругом идей и чаяний, исповедуемых Витторией Колонна. Но в обыденнуюдогматику и мистику католицизма он опять-таки внес своей оттенок. Кондиви необошел одной подробности, имеющей определяющее религиозного мышления Микеланджело:упоминания, что художник "с величайшей ревностью и тщанием читал Священное писаниеи Ветхий завет столько же, сколько Новый"; биограф сугубо добавляет, что Микеланджело"сверх того трудился над писаньями Савонаролы, к которому всегда чувствовалвеликое почтение, храня еще в своем уме воспоминание о живом его голосе". Савонаролавходил в один ряд с Библией и Евангелием. Микеланджело воспринимал Бога в савонароловскойобработке. Свою давнюю связь с Савонаролой, неостывающую память о доминиканскомбунтаре и неистовце, пошедшем походом во главе флорентийского плебса противстяжательства, тунеядства, хищничества, угнетательства, разврата, роскоши имущихи правящих классов купечества, патрицианства и церкви, Микеланджело сберег навсю жизнь. Он сберег эту связь не пассивно, а действенно, внеся ее в свое гражданскоеповедение, когда оружием отстаивал флорентийскую демократию, и в свое творчество- в искусство и поэзию. Маркс разглядел под религиозной оболочкой савонароловскойпроповеди пропаганду "восстановления первоначального равенства между людьми",а в савонароловском режиме - "полную демократию". Это-то и окрасило на особыйлад всю религиозность Микеланджело. В его скульптуре; в его живописи, в егостихах идут жаркие счеты с Богом: в них - обличение жизненного зла, восхвалениежизненного добра, требование немедленного земного возмездия за первое и немедленной,земной же награды за другое - утопическая, но страстная борьба за небо на земле.Микеланджеловское христианство не утверждает между "тем миром" и "этим миром",не мирится с признанием наперед неизбежности зла "здесь" и добра "там", какоевнес неоплатонизм в католичество. Вослед Савонароле у микеланджеловского христианстваплебейская природа: его Христос наделен гневным лицом и карающими трибуна, судьи;он непрерывно вмешивается в каждодневное становление жизни, в ход событий исудьбы людей и каждочасно приближает мир к последнему приговору. На живописьи на статуи Микеланджело эта савонароловская печать легла раньше, чем на егопоэзию. "Рабы" и "Моисей" гробницы Юлия II, росписи Сикстинского потолка и,наконец, фреска "Страшный суд" выразили это с великой силой уже в те годы, когдастихи еще носили преимущественно интимно-лирический, любовно-философский характер.Тогда они были для Микеланджело еще обителью отдыха. Но они догнали его искусствов 1540-х годах и даже перегнали в 1550-х годах, когда с угасанием и кончинойВиттории Колонна стали главным глашатаем микеланджеловских раздумий. Теперьони повели борьбу с верховным промыслом из-за болезни и смерти подруги и из-засобственных недугов и близящегося ухода из жизни. Они наполнены противоречиями:в них покорность борется с сопротивлением, признание благостности возврата вбожье лоно перебивается нежеланием расстаться со счастьем жить. А поверх всегоэтого царит другое: смятение, ужас, величайшая определенность ощущения надвигающейся"двойной смерти" - физической, когда, в могилу должно лечь тело, и духовной,когда на вечные муки за грехи будет осуждена душа.

Раскат савонароловского голоса, запомнившийся с отрочества, могуче оживаетв этих заключительных стихах. В них есть те же отзвуки страшного "Dies irae",которые оделись мрамором в последних "Пьета" Микеланджело.

Яндекс.Директ

Лингвотек – гарантия качественного перевода

> Поэзия Микеланджело